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악의없는 겨냥 Shadow in the Midnight Sun / 배수경 / painting / 2026. 6. 5 - 6. 27

placeMAK — Sat, 27 Jun 2026 20:05:37 +0900

계단 앞에서 내려가길 망설이는 사람처럼 글을 끝까지 쓰고도 첫 문단이 비어 있었다. 유혹적인 첫 문장, 두괄식 구성이 좋다는 것은 알고 있다. 하지만 생이 그리 매끈하게 시작하는 것도 아니잖은가. 삶의 의미는 첫머리에 적혀 있지 않다. 페이지를 한 장 한 장 채우며 만들어가야만 한다. 계획도 선택권도 없이 시작된 이야기다. 그래도 우리는 공들여 하루하루를 살아간다. 그렇다면 시간을 들여 한 걸음씩 음미하는 것이 좋지 않을까. 그림의 입구, 표면에서 시작해 한 계단 한 계단 더 깊이 들어가듯 배수경의 이야기를 읽었다.

수채화 작업은 기억과 상상의 우물에서 갓 길어올린 물질 그 자체를 들여다보는 듯하다. <마주 보기>로 시작한 푸른색의 수채화에서 안료는 라피스라줄리 한 가지만 쓰였다. 까만 밤이 선명한 파랑이 되었다가 아침해에 녹아 밝아지는 시간대의 색깔들이다. 손을 담가 가만히 휘저어 본다. 투명해진 젤라틴 같은 기억의 조각들이 스치며 찰랑거린다. 형체가 있는 듯하지만 언제고 사라져 버릴 것만 같다.

마주보기_2025_pencil on paper_57x38cm

마주보기_2025_oil on canvas_91x73cm

수채화로 시작했던 작업은 점차 다양한 재료와 색으로 확장되어갔다. 일렁이는 물결 속 같던 이미지는 연필 소묘를 거쳐 유화로 넘어오며 조금씩 실체가 되어가는 듯하다. <가라앉는 도시>의 유화 작업에는 밝고 따뜻한 색들도 내리쬐듯 추가되었는데, 처음엔 색의 출처를 가늠할 수 없었다. 그저 배수경의 상상은 이런 색들로 펼쳐지는구나 했을 뿐이다. 이른 새벽, 해 뜨는 하늘과 작품을 번갈아 보며 글을 쓰다 그제야 알게 되었다. 찬 공기에 햇빛이 닿아 만들어지는 색이라는 것을 말이다. 푸른 공간 위로 늦은 오후의 노란색, 노을의 주황색, 구름의 분홍색이 드리웠다.

색채는 주변을 비추며 퍼져 나가는데, 공간과 인물들은 더 단단해졌다. 인물은 암석이나 청동으로 만들어진 것 같다. 그것도 아주 오래전에. 만들어진 채 시간이 지난 것인지, 아니 시간 자체가 덩어리져 굳은 것인지도 모른다. 인물들은 관객을 향해 말을 걸지도 않는다. 그저 주어진 공간과 시간을 되풀이하며 켜켜이 쌓이고 있을 뿐이다.

가라앉는도시_2025_oil on canvas_162.2x260.6cm

때때로 깨지거나 물에 반쯤 잠긴 석상, 혹은 석상 같은 느낌을 주는 인물을 그린 것에 대해 배수경은 그리스와 로마 조각의 차이를 이야기했다. 특정 인물의 개성을 담은 로마의 조각과는 달리 그리스 조각이 담아내고자 했던 것은 추상적인 개념, 보편적인 감정이다. 영원 그 자체를 시각화하는 방식이라고도 할 수 있겠다. 수경은 그리스 조각을 볼 때 느껴지는, 시간 속으로 아득히 멀어지는 듯한 표정과 무게로 등장인물을 빚어냈다. 이들은 감정을 분출하는 주체가 아니다. 태양이 아니라 그 빛을 반사하는 달 같다. 더 어린 등장인물들 - 화살을 겨누는 아이들, 뗏목 위의 아이들, 출구를 찾지 못한 채 우두커니 선 아이 - 에게서는 유독 낮에 뜬 달 같은 고립감이 느껴진다. 과녁도 파도도 그들이 원해서 택한 것은 아니다. 주어진 무대는 너무 크고, 어린아이가 할 수 있는 일은 많지 않다. “어린애들은 무력하고 해맑고… 그런 존재지” 이제 막 시작되었을 뿐인 아이들의 세계, 경험도 감정도 미처 채워지지 못한 해맑은 빈자리가 상황을 더 크게 공명시킨다.

사실 오랫동안 배수경의 작업에 사람은 거의 등장하지 않았다. 대신 곤충이나 새, 물고기가 주인공의 자리를 차지해 왔다. 간혹 사람이 등장하는 경우엔 얼굴이 가려져 있거나 등을 돌리고 있었다. 동식물에 관심이 많은 친구이니 그 이유를 특별히 생각해 본 적이 없었는데, 이번 작업을 시작하면서 이런 말을 하는 것이다.

잔해속에서_2026_watercolor on paper_30x40cm

기차여행_2024_watercolor on paper_30x20cm

“이제는 사람을 그릴 수 있겠다는 생각이 들더라구.”

“그럼 그동안은 그릴 수가 없어서 못 그렸던 거야?”

“그랬지. 얼굴 표정이라든지 눈 코 입을 보거나 그릴 수가 없으니까 주변을 빙빙 돌았던 거였어”

“사람을 그릴 수 있게 되었다”라는 말을 나는 ‘이야기 속 인물로서 마주 볼 수 있게 되었다’라고 해석한다. 내러티브와 감정을 가진 인간은 무겁다. 때론 도무지 감당할 수 없을 만큼 무겁다. 벗어날 수 없이 가까운 사이라면 의도치 않았음에도 상대를 짓누르고 만다. 그저 같은 이야기를 겪고 있을 뿐인 무고한 이들끼리 서로를 겨누게 된다. 이 이야기에 끝이 있기는 한 것인지도 알 수 없다. 스스로에 대해서도 마찬가지다. 나를 덮쳐온 이야기의 물살에 얻어맞으며 허우적대는 중에는 나 자신조차 제대로 바라볼 수 없다. 하지만 모든 이야기에는 끝이 있게 마련이다. 끝이라는 것을 깨닫는 순간 다음 챕터가 시작된다. 스토리의 전개에 휩쓸리지 않고 사건과 감정, 등장인물들을 하나하나 바라볼 수 있게 되는 시점은 그때부터인 것 같다.

소용돌이에서 빠져나와 젖고 얼룩진 마음을 말린 주인공은, 다시는 그 강으로 돌아오지 않기를 택할 수도 있다. 일그러진 얼굴들을 모두 지워버린 자신만의 세계를 창조해 갈 수도 있다. 어떤 선택이든 삶을 이어가기 위함이었을 것이다. 하지만 배수경은 그 강둑에 세상에서 가장 아늑한 집을 짓고 머무는 편을 택했다. 그리고 매일 흘러간 강물을 지켜보았다. 이야기를 끝낸 강은 점차 흙탕물이 가라앉으며 맑아져 간다. 지나가버린 시간을 손댈 수는 없다. 그래도 지나고 나야만 보이는 것들이 있다.

악의없는 겨냥_2025_oil on canvas_45.5x53cm

배수경이 지은 집에 가장 많이 방문하는 이들은 어린아이들이다. 아이들을 가르치고 그림을 그리고 있어서 다행이라고 몇 번이나 말하곤 한다.

“아이들과 시간을 보내면서 누릴 수 없었던 어린 시절을 다시 사는것 같아.”

실제로 아이들과 지내는 것을 보면 누가 선생이고 아이인지 알 수 없을 정도다. 저렇게 서로 좋아할 수가 있나 싶다. 아이들은 이미 끝나버린 이야기의 구멍을 메워 주었다. 아이들이 뛰어다닌 강둑은 머물 수 있는 단단한 땅으로 다져졌다.

“마음의 엉킨 매듭과 젊음을 서로 교환한 느낌이랄까. 좋은데 서럽고, 신나는데 차분하다.”

비로소 새로운 챕터를 직접 쓸 수 있게 된 것이다. 그리고 배수경이 쓰는 새로운 챕터는 다시, 과거에서부터 시작한다.

배수경의 그림은 사진 찍듯 순간을 포착하는 방식이 아니다. 작품 한 점 한 점에 담긴 시간이 제법 길다. 하나의 화폭에는 순간의 장면이 아닌 한 시절이 담겨 있다. 화면 구성 자체도 스냅샷이라기보단 하나의 장Scene이 펼쳐지는 무대에 가깝다. 무엇보다 그려낸 방식에서 당시의 감정만을 담고 있질 않다. 모티브는 과거에 있지만, 새로운 이야기로 창작하고 그려낸 것은 과거로부터 현재에 이르기까지 누적된 시간이다. 말하자면 지금의 내가 끊임없이 과거로 돌아가고, 되짚어 돌아오는 식으로 그려졌다. 선명한 무의식과 의식을 오가며 각색과 창작이 진행된다.

같은 주제를 다른 재료들로 반복해 그린 그림들을 순서대로, 다시 역순으로 본다. 이전에는 마주할 수조차 없었던 것을 마주하고, 더 오래 더 깊이 바라볼 수 있게 되기까지 시간을 거슬러 되풀이해 오갔던 여정이 보인다. 마치 진주조개가 몸에 박힌 가시를 몇 겹이고 감싸 진주로 바꾸는, 배수경의 표현에 따르자면 “미생물이 사체와 쓰레기를 고운 흙으로 바꾸는 것과 같은” 길고 지난한 과정이다. 이런 말을 하는 현재의 배수경은 홀가분한 표정으로 하하 웃고 있다. 끝난 이야기 속에 잠겨버리는 대신 한 번 오갈 때마다 반환점이 한 발짝씩 멀어졌기 때문이리라. 타인과 나, 과거와 현재가 반복해 겹치고 바라보는 순간마다 바뀌어가는 감정들이 겹친다. 수없이 겹쳐지다 보면 어느덧 드러나는 것은 기억 자체가 아닌, 작가가 그 시절을 기억하고자 하는 방식이자 의지일 것이다.

누구나 마음속에 무덤을 가지고 있다. 이야기들의 무덤이다. 남의 무덤을 함부로 여는 것은 실수라 해도 큰 실례다. 우리는 오랜 기간 아주 가까운 친구로 지내 왔지만, 허물없는 사이라 말하고 싶지는 않다. 가장 아끼는 사람이기에 오히려 가장 조심하고 싶다. 많은 대화를 하지만 행여라도 상처를 건드릴지 모를 질문은 하고 싶지 않다. 캐묻는 대신 한없이 이해하고 지지하고 싶다. 무덤을 닫아두기로 결정했다면 무덤이란 게 존재하지도 않는 것처럼 지냈을 것이다. 무덤 바깥의 세계도 너무나 아름답고 넓으니까. 게다가 나는 고통은 가능한 신속하게 망각의 늪으로 던져 버리는 편이다. 쓰고 버거웠던 시절을 되새김질한들 무엇이 달라지겠나. 내가 바꿀 수 있는 것은 오직 현재와 미래뿐이라고, 그것이 벗어나는 길이라고 믿어 왔다. 그래서 궁금했다.

왜 강둑에 머물기로 한 걸까?

결코 닿을 수 없는 과거의 누군가에게 계속해서 찾아가는 일은 어떤 기분일까?

왜 소중할까? 왜 기억하고 싶었을까?

악의없는 겨냥_2025_oil on canvas_100x130cm

이번 전시 <악의 없는 겨냥> 시리즈의 작업을 시작한 것은 2024년이다. 강둑에서 십수 년을 기다린 끝에야 시작한 이야기임에도 불구하고, 처음 그리기 시작했을 무렵엔 모든 것이 훨씬 휘발되기 쉬워 보였다. 여전히 발이 푹푹 빠지는 무른 땅을 걷는 배수경을 나는 극장 바깥에서 바라보았다. 그때 배수경은 “정답을 알고 싶지만 알 수 없다는 사실이 작업의 원동력이 된다.”라고 했다. 작가 본인도 알 수 없는 채 그려진 그림이라도 일단 그려진 후 시간이 지나면 부유하던 것들이 가라앉는다. 그림 또한 이야기이기 때문에, 그려놓고 나서야 알 수 있는 것들이 있나 보다. 몇 년에 걸쳐 이야기를 풀어낸 지금은 오래 걸어 닦인 길처럼 남겨진 것들만 남았다. 남겨진 것들은 그림자를 드리우고, 잠들지 못한 밤은 무심히 밝다.

새로 쓰인 극은 무성 영화無聲映畵, Silent film이다. 바람 소리, 기차가 덜컹거리는 배경의 소리는 있지만 인물의 발화는 없다. 얼굴은 있지만 표정은 없다. 그런 것들은 오히려 방해가 된다고 했다. 의식과 무의식의 각색을 거쳐 수없이 반복 재생되는 동안 응고되어 평온하고 고요한 덩어리가 되었다. 그리고 지금도 시간은 계속해서 중첩되어간다.

이때껏 빈 극장엔 감독이자 주인공이자 유일한 관객인 배수경이 혼자 그 영화를 보고 있었다. 몇 걸음 떨어진 자리에 나란히 앉아 흘러가는 이야기를 따라가다가, 문득 고개를 돌려 보니 화면의 색과 빛이 작가의 얼굴에도 어른거린다. 예술이 아니더라도 인간으로서 잘 산다는 것이 이런 것일듯싶다. 티없는 완벽함은 부러움을 살지언정 위로나 감동을 주지는 않는다. 괴로움이 없는 생은 없으니까. 서로 화살을 겨누기도 하지만, 서로의 무게를 기꺼이 나누어 짊어지기도 하는 것이 사람 간의 관계니까 말이다. 그 차이는 똑같은 조건에서 전혀 다른 전개를 만들어 낸다. 어느 쪽으로 전개되었든, 그 와중에 남겨진 생채기들을 곱게 감싸안아 조금씩 더 아름다운 것으로 바꾸어가는 게 진짜 어른이 되어가는 삶 아닐까. 그러고 보니 지나가 버려 손댈 수 없다고 생각한 것도 바뀔 수 있는 거구나.

십 년 만의 개인전이다. 작가로서 막막함과 조급함이 밀려와도, 반대로 이미 충분히 행복한 삶이란 생각이 들 때에도, 작업을 그만둔다는 선택지는 생각해 본 적이 없었다. 주변을 맴돌며 헤매고 있다 생각했지만 이제 와 보니 그 모든 시간들이 필요했다. 그러니 사실은 배수경의 첫 개인전인 것이다. 새로 쓰는 이야기는 이제 시작일 뿐이다.

너는 어쩌면 내 글이 너의 개인적인 서사에 너무 치우쳐 있다고 생각할지도 모르겠다. 하지만 이 글은 엄연히 보는 이의 서사다. 누구나 자신의 이야기 속에서 타인의 이야기를 읽는다. 어떤 이야기든 내가 가진 맥락에 비추어 이해할 수밖에 없다. 따라서 작품을 통해 넓어지는 것은 관객의 이야기이다. 배수경의 그림을 보며 나는 나의 어린 시절과 내가 얽혀 있는 관계들을 생각한다. 관객 역시 너의 그림과 이 글을 통해 자신의 이야기를 읽고 쓸 것이다.

닫혀있던 장막이 걷히고, 현실의 화폭 위로 옮겨진 극을 이제 관객도 함께 바라본다. 배수경의 작업은 사자상이 지키는 무덤을 열듯 관객으로 하여금 시간을 건너 깊숙이 묻어둔 자신을 찾아가도록 한다. 등을 떠밀 수 있는 일이 아니다. 그저 본인이 망설이고 다가가고 마주본 과정을 담담히 보여줄 뿐이다. 빗장을 열고 자신의 여정을 시작해야 하는 것은 우리 각자의 몫이다. 하지만 여기 용기를 북돋워 줄 마법의 쿠키가 있다. 전시를 여는 날 작품의 일부를 쿠키로 구워서 대접해야겠다는 아이디어야말로 배수경답다. 작가가 신나서 구워낸 사자상은 무덤을 지키기엔 영 어리숙한 얼굴이 되었다. 알록달록 달콤한 사자상 쿠키를 깨물어 먹으면, 우리를 기다리고 있는 지난 시간이 우울하지만은 않다는 걸 알 수 있다. 좋은데 서럽고, 신나는데 차분하다. 그리고 이 태도야말로 배수경이 오랜 시간 미생물 같은 마음으로 고르고 다져낸, 단단함과 따뜻함이다.

2026. 이노을

출구_2025_pencil on paper_30.5x45.5cm

더 프리뷰 서울 2026 + 플레이스막 / 성수 에스팩토리 / 2026.04.24 (금) - 2026.04.26 (일)

placeMAK — Thu, 18 Jun 2026 12:15:07 +0900

기간 2026.04.24 (금) - 2026.04.26 (일)
VIP 프리뷰2026.04.23 (목) 15:00 ~ 20:00
시간 금,토: 11:00 - 19:00 / 일: 11:00 - 18:00
장소 성수 에스팩토리(성동구 연무장15길 11 SFACTORY)
주최 신한카드
주관 AML(ArtMeetsLife)
문의 thepreviewartfair@gmail.com
thepreviewartfair.com/

Artists _ LOV / 금시랑 Kum Sirang / 노현탁 Roh Hyuntark / 박준우 Park Junwoo / 전지 Jeon Ji / 황지현 Hwang Jihyun

올해 더프리뷰 플레이스막 전시 부스는 동물과 식물을 모티프로 한 작품을 중심으로 구성된 전시를 선보입니다.

자연에서 비롯된 형상과 서사가 담긴 회화를 통해, 동시대 사회를 바라보는 인식의 전환을 사유하는 공간으로 설정된 구성입니다.

LOV_Pokhara Dunga 2025, 실크천 위에 유화, 52.5 x 72.5 cm

LOV_Workers at Hymayun's Tomb 2025, 실크천 위에 유화, 53.5 x 72.5 cm

+ LOV 작가는 여행과 일상의 장면을 회화로 기록하며, 낯선 풍경과 인간의 삶이 교차하는 순간을 서정적으로 포착한다.

물가에 정박한 배, 이국적 건축과 거리의 인물, 문 앞에 선 아이 등 다양한 장면은 두터운 붓질과 깊은 색채로 표현되며 기억과 감정이 겹쳐진 풍경을 만들어낸다.

그의 작업은 특정 장소의 기록을 넘어 시간과 경험이 스며든 개인적 서사를 담아낸다.

금시랑_가족 2019, 판화지 위에 연필, 76.2 x 56 cm

금시랑_별빛 2025, 캔버스위에 아크릴, 유화, 97 x 130.3 cm

+ 금시랑 작가는 작업을 통해 사랑하는 사람들의 다양한 모습과 감정을 표현하고자 한다. 작가는 일상의 관계와 기억을 섬세한 드로잉과 회화로 풀어내는 작가다. 가족, 인물, 그리고 일상 속 장면을 담담한 시선으로 포착하며 인간 사이의 정서와 시간의 흔적을 탐구한다. 연필과 회화적 표현을 바탕으로 단순하지만 밀도 있는 화면을 구축하며, 사적인 기억과 보편적 감정을 연결하는 서사를 만들어낸다. 또한 이미지 속에서 외로움을 달래고 사랑의 의미를 되새길 수 있는 힘을 담고자 한다. 이번 참여작품은 작가 자신이 사랑을 이해하고 표현하는 과정이기도 하다. 그 모든 사랑은 천천히 작가만의 리듬을 찾고, 그것으로 삶을 만들어가는 여정이다.

노현탁_구원받은 나방 2025, 캔버스에 유화, 금박, 145.5 x 112.1 cm

노현탁_풍수백화점 2024, 캔버스에 유화, 193.9 x 130.3 cm

+ 노현탁작가는 개인의 내면적 감각과 사회적 현실이 교차하는 지점을 탐구하는 작가이다. 그의 회화에는 인물과 신체, 혹은 변형된 형상이 등장하며 인간이 사회 속에서 경험하는 불안과 욕망, 긴장을 은유적으로 드러낸다. 작가는 드로잉과 에스키스를 통해 화면의 구조를 치밀하게 구성하고, 유화 물감의 물성과 뒤틀린 형태를 통해 변화하는 인간 존재의 상태를 표현한다. 그의 작업은 익숙한 현실을 낯설게 바라보게 하며 동시대를 살아가는 인간의 내면과 감정의 층위를 사유하도록 이끈다.

박준우_Surrender to Hell 2025, 캔버스에 아크릴, 90.9 × 72.7 cm

박준우_Cats Poop In My House #1 2025, 캔버스에 아크릴, 25.8 × 16.0cm

+ 박준우는 언더그라운드 코믹스와 진(zine) 문화를 회화적 제스처로 전환해 독특한 시각 언어를 구축한다. 디지털 이미지의 선을 실제로 재현하기 위해 주사기 노즐, 타투 펜, 에어브러시 등을 활용해 다양한 물질적 선을 만들어낸다. 그의 만화적 내러티브는 불안과 욕망, 유머가 뒤섞인 파편적 장면들로 구성되며, 반복과 변주를 통해 동시대 감각을 드러낸다.

전지_왜가리처럼 캄해지고 싶어 2025, 봉제인형 오토마타, 32 x 23 x 49 cm

전지_멀리 까마귀 1 far away crow, 2025, 봉제인형 오토마타, 73x40x150cm

+ 전지 작가는 일상 속에서 발견되는 감정과 관계의 풍경을 섬세한 시선으로 포착하는 작업을 이어오고 있다. 회화와 드로잉, 만화적 이미지 등 다양한 시각 언어를 넘나들며 개인의 경험과 내면의 감각을 서정적으로 풀어낸다. 그의 작업에는 사소한 일상의 순간, 주변의 생명과 풍경, 그리고 인간의 심리적 상태가 부드러운 선과 색채를 통해 표현된다. 작가는 과장되거나 극적인 서사보다 작은 감정의 흔들림과 미묘한 마음의 결을 포착하는 데 주목한다. 화면 속 이미지는 때로는 유머와 따뜻한 시선을 담고 있으며, 관람자가 자신의 경험을 자연스럽게 투영할 수 있는 여지를 남긴다. 이러한 작업 방식은 개인적인 이야기에서 출발하지만 동시대를 살아가는 보편적인 감정으로 확장된다.

황지현_네펜데스의 노래 2024, 캔버스에 과슈 아크릴, 50 x 40 cm

황지현_달리는 여인 2023, 캔버스 천에 과슈 아크릴, 가변

+ 황지현의 작업은 여성이 지닌 “정적인 능동성, 동적인 수동성”, 즉 여성의 억압에 모순되는감정의 충돌을 들여다보는 것에서 시작한다. 사회가 여성에게 기대하는 이미지, ‘여성스럽다’는 말의 함의가 무엇인지 다각적으로 살펴 보며, 여성이 겪는 억압의 과정에서 비단 저항적인 감정만이 아닌 수렴적으로 받아들이는 과정을 함께 탐색한다. 미술사와 신화에 등장하는 여성 이미지를 차용하여 원본의 이미지를 변주하고 과거만이 아닌 동시대 여성이 겪는 사건들을 화두로 올린다. 작가는 과거부터 현재 시대까지 여성의 고민과 선택, 사회적 위치에 대한 질문을 던진다.

OF INNOCENCE / 계정권 / mixed media / 2026. 5. 7 - 5. 30

placeMAK — Mon, 01 Jun 2026 01:46:49 +0900

이번 전시는 허락되지 않는 것을 욕망하는것에서 비롯된 죄의식, 그리고 그로부터 파생되는 결백의 증명을 둘러싼 변론적 구조를 탐구한다. 금지된 것에 대한 욕망은 종교적·윤리적 규범과 긴밀히 얽히며 처벌에 대한 불안과 공포를 내면화하는 과정으로 작동한다. 이러한 정동(情動)은 신체와 정신에 서서히 각인되며, 작업 전반을 관통하는 심층적 구조를 형성한다.

이때 작업은 단순한 창작 행위를 넘어, 내면화된 불안에 대응하는 속죄의 실천이자 자기 구원을 지향하는 수행적 과정으로 전환된다. 그러나 역설적으로, 구원을 향한 반복적 실천에도 불구하고 욕망의 실체는 끝내 명료한 대상으로 포착되지 않는다. 그 결과 작업은 불안과 공포의 경계를 따라 순환하며, 자기변명과 자기검열이라는 이중의 메커니즘을 통과한 채 생성되는 무의식적 산물로 드러난다.

유년 시절에 대한 반복적 호출은 대속을 위해 바쳐질 ‘순결하고 흠 없는 어린양’을 탐색하는 상징적 구조와 맞닿아 있다. 이는 순수성에 대한 집착과 희생의 서사를 교차시키며, 작업 전반에 내재된 죄의식과 구원의 서사를 더욱 밀도 있게 조직한다.

본 전시의 작업은 또한 노한 신을 달래기 위한 대속적 제의로 읽힐 수 있다. 각각의 결과물은 주체의 결백을 입증하고자 하는 욕망 속에서 생산되지만, 동시에 그 증명의 불가능성을 내포한 채 제시된다. 이로써 작업은 하나의 완결된 해답이라기보다, 끊임없이 유예되는 변론의 장으로 기능한다.

결국 이 전시는 욕망—죄의식—속죄—구원으로 이어지는 순환 구조를 가시화하는 동시에, 어떠한 종결에도 이르지 못한 채 지속되는 내면의 변론 과정을 드러낸다. 이때 작업은 하나의 결과물이라기보다, 끝없이 지연되는 구원의 형식 그 자체로 남는다.

+계정권 (GAISONQUON)

그래픽디자인의 조형언어를 통한 내적사유의 창조적 표현의 가능성을 모색하고, 다양한 매체와의 융합적 실험을 통해 그래픽작업의 확장을 시도하고 있다.

광고회사 대홍기획과 Bozell New York 등에서 그래픽디자이너로 뉴욕타임즈, 보잉항공사, 우유캠페인 Got Milk , 펩시, 디즈니 등의 광고제작에 참여하였으며, 프랑크푸르트도서전과 국립중앙박물관오프닝 프로젝트, 엘지패션, 마틴쉿봉(Marti- neSitbon), 국립아시아문화전당, 헤링턴플레이스등과 협업을 진행했다.

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연희아트페어 X PLACEMAK3 / ART FAIR / 2026. 4. 10 - 4. 19

placeMAK — Mon, 27 Apr 2026 11:45:05 +0900

미래에서 온 소녀 / 최영빈 / painting / 2026. 01. 24 - 02. 15

placeMAK — Wed, 08 Apr 2026 01:54:48 +0900

Poster Design by DownLeit & Osisun @osisun.ch

시간을 건너며 만날 수 있는 것

최영빈의 작업은 20대 시절부터 이어져 온 시간의 축적 위에 놓여 있다. 20여 년이 넘는 회화의 여정 속에서 그는 무척 다채롭고 도약적인 시도를 지속해 왔다. 최영빈의 그림들은 매우 다양한 면모를 보여주지만 페인팅을 시작하는 초기부터 일관되게 느껴졌던 것은 그리기에 있어 ‘무엇을, 어떻게’라는 문제를 보편적이고 객관적인 방식이 아닌 개인적이고도 아주 내밀한 방식으로 드러내려는 태도이다. 그런 모습은 쉽게 소통할 수 있는 답에 자신을 수렴시키는 것이 아니라, 무언가 쉽게 보이지 않는 것, 자신의 삶에서 반드시 할 수밖에 없는 어렵고도 간절한 이야기를 내면의 치열함 속에서 표현하려는 고군분투처럼 보인다.

최근 최영빈의 작업실에서 본 그림에서 나는 20대 초반 그의 그림에서 보았던 작은 씨앗 같은 여린 신체의 형상이 새로운 생명처럼 살아 있는 것을 보았다. 당시 처음 그러한 형상을 보았을 때는 나는 그 형상이 조금은 귀엽고 소박하고 또 지극히 개인적인 어법이라는 느낌이 들었고, 그것을 화면으로 꺼내는 용기에 대해 생각했었다. 현재 다시 그려지는 그 형상은 예전의 구상적 어법에 추상적 어법의 다의성과 미지성이 더해져 신비와 유연함을 가지고 각각의 그림에서 다른 에피소드로 확장되었다. 최근 몇 년간의 최영빈의 작업에서 과거의 형상이 다시 반복되어 그려지는 것은 그만의 방식으로 자신의 길을 찾으려는 방법론으로 보인다.

각각의 그림들은 과거의 도상을 반복하는 큰 틀을 가지지만 작가는 이를 단순 회귀가 아닌 미래적인 것으로 새롭게 인식한다. 이 반복은 그리기의 현재라는 지점에서 과거와 미래가 교차하며 펼쳐지는 시간의 파동, 선형적 질서를 벗어난 시간의 종합이자 파노라마처럼 보인다. 화면에는 과거의 도상이 변주되며 지금까지 쌓아온 추상의 언어―몸짓의 흔적, 기하학적 공간과 프레임, 롤러와 같은 도구와 사물의 찍어낸 흔적, 그리고 끊임없는 새로운 실험―가 결합하며 신선하게 눈길을 사로잡는다. 비전형적인 구조와 형상은 매우 꼼꼼하고 섬세한 디테일로 그려졌고, 그것들 하나하나가 작가의 독자적인 논리 없이 그려진 것이 없다. 마음에 와 닿지만 쉽게 읽히지는 않는 이미지의 양상과 예측 불가능한 그림의 제목들은 최영빈의 무중력 공간 같은 사고에서 나오는 특수성을 잘 드러낸다. 근원적인 물음에서 출발하면서도 자신의 느낌으로 해석된 소재와 이야기들이 엮여서 생경한 장면으로 탄생하곤 하는데, 그러한 장면의 기이함과 치밀한 디테일에서 작가의 실존이 감지된다.

소풍 Picnic, 캔버스에 아크릴, 유채, 200x200cm_2025

부족의_역사_Tribal_History, 캔버스에 아크릴,유채, 227.3x181.8_2026

이야기_없는_시간_Time_without_Story, 캔버스에 아크릴, 유채, 200x200cm_2026

미래에서_온_소녀 Girl_from_the_Future, 캔버스에 아크릴, 유채, 162.2x112.1cm_2026

감은눈의나팔 Closed_Eyes_with_Trumpet, 캔버스에 아크릴,유채, 181.8x227.3cm_2025

작업 전반의 중심에는 신체가 반복적으로 등장한다. 〈소풍〉에서는 애틋하고 정다운 놀이의 형상으로, 〈부족의 역사〉에서는 얼굴과 팔, 다리를 연결하는 기괴하면서 아름다운 추상적 형상으로, 〈이야기 없는 시간〉에서는 기도하는 모습, 혹은 사랑하는 이를 떠올리게 하는 다의적인 형상으로 나타난다. 또 〈미래에서 온 소녀〉에서는 발아하는 아이와 같은 모습으로, 〈자기 확신〉에서는 거미를 연상시키는 변형된 팔의 형상과 인물의 낯선 조합으로 나타난다. 이처럼 신체의 형상들은 폭넓은 감정의 스펙트럼을 품고 있다. 신체는 마음과 가장 밀접하게 감각적, 감성적으로 연결되어 있고, 아마도 작가는 그 신체에 이입하며 언어로는 말할 수 없는 것들을 표현하려는 듯하다.

이러한 신체의 형상과 함께, 전체 화면은 마치 탄산수의 기포나 흩뿌려진 별들로 가득 찬 우주 공간을 연상시키는 추상적 공간의 향연으로 펼쳐진다. 이러한 추상적 공간은 때로는 공기나 소리처럼, 때로는 우주나 몸짓, 얼굴 등으로 읽히며 다양한 맥락으로 작동한다. 특히 작가의 말처럼 각각의 그림들이 작가의 자화상이라고 할 수 있는 점에서 감상자는 이 화면들을 화장술을 통해 끊임없이 변신하는 얼굴로서 바라볼 수 있다. 〈이야기 없는 시간〉에 비교적 명시적으로 드러나는 사찰의 단청과 같은 화려한 채색 구조는 화장된 얼굴의 이미지와 연결된다. 또 〈감은 눈의 나팔〉을 비롯한 다른 작품들에서는 롤러로 찍힌 흔적을 다시 붓으로 그려 만들어진 패턴의 복잡한 흐름이 전체 화면에서 진동하듯 울려 퍼진다. 이를 표현하는 빨강, 초록, 파랑, 노랑 등의 다채로운 원색과 엷게 틴트된 색조가 겹겹이 쌓이며 환상적인 공간과 공기의 밀도를 표현하는데, 이 또한 얼굴 위에 덧입혀지는 화장술의 표현법처럼 느껴진다.

이러한 작업들에 대해 최영빈이 ‘소녀’라는 단어를 꺼낼 때, 한편으로는 공감이, 또 한편으로는 궁금증이 함께한다. 이 그림들은 일반적으로 대상화된 소녀의 이미지와는 분명히 다르며, 소녀의 취향이나 감성과도 거리가 있다. 이전의 최영빈의 작업에는 서정성 속에서도 거칠고 강렬하며 긴장감이 느껴지는 터치와 색감, 그리고 폭력적인 감각을 불러일으키는 신체가 종종 등장하기도 하였다. 그를 통해 최영빈이 기존 관념과의 불화나 존재의 그림자적 측면을 탐구하고 있음을 느낄 수 있었다. 현재의 작업에도 여전히 어떤 기이함, 마냥 밝고 경쾌하지 않은 낯선 긴장감이 공존하긴 하지만 보다 한결 무게가 덜어진 느낌이다. 그리고 전반적으로 이전의 강렬한 색상과 터치는 한결 부드러워지고 공간을 분절하는 프레임이나 충돌하는 레이어는 서로 부드럽게 결합되며 서로를 돕는다. 화면 속 신체는 섬세하고 연약하지만 사랑과 애틋함, 다정다감함을 품고 있는 듯하다. 그리고 홀로 완결되기보다는 타자와의 관계 속에서 열려 있는 존재로 나타난다. 이러한 변화에서 최영빈의 ‘소녀’에 대한 궁금증에 어느 정도의 실마리를 찾을 수 있을 것 같기도 하다. 하지만 이러한 해석만으로 포섭되지 않는 미지의 면모들이 또한 남아 있다. 최영빈은 보다 직관적으로 소녀를 떠올리게 하는 여리고 작은 신체와 같은 과거 도상뿐만 아니라, 20대에 그려졌지만 바깥으로 꺼내 보이지 않았던 드로잉들, 당시에는 자신이 그렸지만 자신의 것이 아니라고 느꼈던 것들, 신체적으로 소녀였던 자신보다는 타인에게서 더 크게 느껴졌던 것들, 그리고 단지 바람으로만 남아 있던 것들을 주관적으로 총칭해 ‘소녀’라는 말로 에둘러 표현한다. 이것은 어떤 일반적 개념으로 규정할 수 있는 대상이 아니라, 비어 있는 자리, 말해지지 못하고 유예되었던 감각과 시간들을 현재의 필연성으로부터 다시 살려내는, 총체적이고 다층적인 작업으로 이해될 필요가 있다.

최영빈은 ‘소녀’라는 명명에 대해 조심스러운 거리를 유지한다. 소녀를 하나의 자아나 정체성으로 규정하기보다는 오히려 타인의 내면에서 감지된 것이 자신과 타인의 경계를 넘어 스며들며 내면화하는 과정, 혹은 관계성으로 이해하는 편이 더 적절하기 때문이다. 이러한 맥락 속에서 과거의 형상과 현재의 몸짓, 아직 도래하지 않은 감각들이 하나의 화면에서 겹쳐지며 익숙한 새로움, 아직 완전히 이름 붙여지지 않는 가능성으로 나타난다. 우리는 어렴풋이 그 속에 어떤 인간적인 경험과 기다림, 긍정의 태도와 받아들임의 과정이 있음을 감지할 수 있다. 어린 시절에 어떤 예감으로 다가와 미완의 상태로 남겨졌던 내면의 존재는, 이처럼 긴 시간을 건너 다시 만나게 된다.

박햇살

자기확신_Self-assured, 캔버스에 유채, 112.1x145.5cm_2025

빗물 산수_Rainy_Screen, 캔버스에 아크릴, 잉크, 망사, 130.3x162.2cm_2025

봄_하늘_Spring_Sky, 캔버스에아크릴, 유채, 162.2x130.3cm_2025

돌아_보다_Split_Portrait, 캔버스에 유채, 100x80.3cm_2025

Edge of Tomorrow : 회복의 시간 / n보영 / mixed media / 2025. 12. 2 - 12. 9

placeMAK — Wed, 08 Apr 2026 01:40:31 +0900

내일로 넘어가는 가장자리에서 내일을 향해 발을 내딛지 못하고 되돌아오기를 반복한다. 현재는 찰나의 지금일 뿐, 지금은 곧 과거가 된다. 기억은 과거를 만들고, 과거에 머물며 과거를 회상한다. 앞으로 나아가지 못하는 한 인간은 내일의 경계에서 과거로부터 소환된다.

미해결된 과제. 과거로부터의 소환은 해결하지 못한 과제를 방임하거나, 회피하거나, 은폐한 결과다. 과거에 발생한, 혹은 미뤄두었던 과제는 한 인간의 삶의 핵심이 된다. 문제의 근원은 결코 아름답지 않다. 그것은 인간이 삶을 살아가는 것에 있어 지나야 하는 터널, 열어야 하는 문으로 통과의례와도 같다-누군가는 그것을 운명이라고 말한다-. 터널은, 문은 제법 두렵고 살기 위해 죽을 수 있어야 하는 역설적인 ‘용기’가 필요하다. 그리고 직면에 의한 손상으로 고요 속에서 회복할 시간이 필요하다. 재생을 위한 시간, 견딤의 시간, 기다림의 시간, 회복의 시간에는 단순과 반복이 있다. 탈인위적이며 자연스러운 행위에 의해 비로소 시간은 완성된다.

미해결된 과제는 마치 수수께끼처럼, 암호처럼 정체를 분명히 드러내지 않는다. 그러나 문제가 존재하고 있다는 것을 알아채는 순간 주머니에 열쇠가 주어진다. 문제가 없었던, 과제가 발생하지 않았던 처음(원래)의 상태로 돌아갈 기회를 얻는다. 단지 그 기다림의 시간이 어느 정도인지 알지 못하기에 ‘존버’하는 마음으로 어둠을 수용하며 빛을 기대한다,

어둠을 둘러싼 것은 결국 빛이다.

“하나의 존재는 빛을 통과하지 못하고 반대편에 어둠을 만들어

(어둠은 결코 자초한 것이 아니다)

어둠은 그렇게 하나의 존재를 증명해

누군가의 어둠은 벽 너머의 타인과 연결되어 있어

(어둠은 결코 그 자리에 있지 않다)

그러나 어둠의 이면에는 빛이 있어

빛은 어둠이 있기에 반가워

어둠은 핵(核)을 이루어 힘을 퍼트리지만

빛은 파장으로 전체를 감싸

어둠은 무겁지만

빛은 가벼워

그래서 어둠은 가벼울 수 있어

가벼운 어둠”

나는 ‘Edge of Tomorrow : 회복의 시간’ 전을 통해 가벼운 어둠을 말한다. 결국 나의 삶에 주체를 획득하기 위한 희망을 기대하며

n보영

두 물질 80.3×130.3cm Oil-based Ink, Water-based Ink, Film on Canvas 2025

결국 빠질 수밖에 없는 구멍_90.9x72.7cm_Adhesive Paper, Pencil, Acrylic on Canvas_2017, 2025

복원력(Spring)_70.0x36.0cm_Acrylic on Canvas_2023

완전 탈바꿈을 위한 시간_90.9x72.7cm_Adhesive Paper, Pencil, Acrylic on Canvas_2017, 2025

이상한 (지)점_29.5x29.5cm_Ballpoint-pen on Canvas_2023

fifty six breaths_118.0x72.0cm_Oriental Ink on Canvas_2023

Uroboros in the Dark_41.0x27.5cm_Ballpoint-pen on Canvas_2023

우리는 걸을 때 땅을 보고 걷는다 / 오조 / mixed media / 2025. 10. 8 - 10. 30

placeMAK — Fri, 16 Jan 2026 16:24:35 +0900

돌아가기, 돌보기, 돌아오기

외국어를 배울 때면 항상 나는 어느 나라에서 온 누구라는 말을 닳도록 배운다. 이방인으로서 나의 정체성은 얼굴이나 옷의 태에 달렸다기보다는, 스스로 소개하고 말하는 데에서 성큼 드러나는 법이다. 생각을 번역해서 말할 때 덮치는 오역의 불안함, 누군가와의 대화를 따라갈 수 없을 때의 피로감, 혹은 일상에서의 낯선 눈짓이나 적대감. 이것은 매일의 이야기는 아닐지라도, 모두의 이야기일 수는 있다. 펼쳐진 대지 표면에 선을 긋고 넘어오지 말라고, 네 나라로 돌아가라고 으름장을 두는 역사의 오랜 습관이 국경을 부유하는 이들을 덮친다. 자신의 몸과 기억을 이식하고 갈라 애써 파종하려는 이들에게 ‘돌아가’라고 한다면 어디로 돌아갈 수 있나. 다만 우리는 그저 서로의 돌아올 곳이 되어줄 뿐이다. 같이 한 음식을 두고 이야기를 나누면서 서로를 붙들 수 있게 말이다.

바닥과 가장 가까운 몸 가장자리에 가느다란 선을 그려보기. 가장 넓은 면적을 가진 타국에서조차 이 몸과 딱 붙은 그 면적만큼은―한시적이고 좁다란 땅일지라도―내 것이다. 전시장 바닥에 있는 망초와 민들레, 고사리는 작가 오조(OZO)의 도자 작품으로, 실제 식물이 가진 형태 그대로 제작되었다. 잡초는 거친 환경에 살아남기 적합한 환경으로 진화해 왔는데, 빛을 더 잘 받기 위해 수직적인 형태를 취하는 것과, 밟히거나 눌려도 살아남을 수 있게 수평적 형태를 취하는 것이 그것이다. 잡초는 비록 한 자리에 붙박여 있지만 제 생존법을 터득하고 반경을 점점 넓혀나간다. 자, 그럼 이제 우리의 몸을 따라 남겨진 선을 아주 조금씩 더 넓혀보자. 누군가 선을 밟고 이어져 그 선이 점점 내게 보이지 않을 때까지 확장되면 우리는 비로소 고개를 들고 앞을 볼 수 있게 된다.

오조가 보여주는 일련의 워크숍, 요컨대 사람을 불러 모으고 음식을 차리며 일시적인 공동체를 만드는 행위는 공간에 모인 이들을 환대하는 방법인 동시에 그가 가장자리를 늘리는 방식이다. 오조는 몇십 명을 먹일 음식을 요리하는 호스트를 자처하며, 다른 문화권의 작가와 협업을 통해 요리법에서부터 언어, 문화, 관계가 얽혀 나감을 경험해 왔다. 이는 작가 본인뿐 아니라 자리에 모인 게스트들이 직⦁간접적으로 느끼는 바이기도 하다. 그 나라 고유의 식물이 지닌 어떤 향, 어떤 모양이 각자에게 다른 향취를 불러일으킬 때 우리는 서로가 서로의 이방인이며 그렇기에 어느 우위도 없이 같은 위치에서 상호 의존할 수 있음을 알게 된다.¹ 이 식탁에 모인 이들이 같은 나라에서 태어났던, 다른 언어를 사용하던 이는 중요치 않다. 같다고 생각―혹은 착각―하는 그 모든 순간에 우리 각자는 모두 다른 개인으로, 차이를 지닌 채 존재하고 그 차이로 하여금 서로에게 의존해야만 하는 상황에 놓인다. 발붙인 땅에 함께 선 이가 많아질수록 공동체는 순간일지라도 단단하다. 그것이 ‘발을 보고 걷던’ 이방인이 택한 외롭고 다정한 인사일 테다.

우리는 우리 자신을 이해할 수 있어야 서로를 이해할 수 있다.² 머리로 이 사실을 되뇌일 때 아주 수월하게 느껴지는 문장은 실제 삶에 적용되기에는 늘 어려움을 동반한다. 우리는 스스로를 잘 알지 못하거니와, 안다 생각한 부분은 변하거나 모르고 싶은 부분은 외면하려 들기 마련이다. 나조차 알지 못하던 사실을 직시하는 기회는 때로 내 주변을 경유하여 나타난다. 오조는 프랑스와 한국, 레지던시와 집을 오가며 매번 행동반경에 자라난 여러 식물을 꾸준히 기록해 왔다. 식물의 원생산지와 이동 경로, 나라마다 다르게 불리는 이름 등 오조의 작업 전반에 녹아든 리서치의 흔적이 산재하다. 개중에는 민들레나 고사리처럼 익숙한 이름을 가진 개체가 있는가 하면, 세인트존스 워트(St.John’s-wort)³ 나 화이트 맨스 풋프린트(white man's footprint)⁴와 같이 다소 낯선 풀도 찾아볼 수 있다.이 풀들은 통상 잡초로 인식되며, 나라와 지역을 가리지 않아 어디서나 잘 자라는 개체이기도 하다. 그리고 이는 작가로서 그녀의 궤적과 닮아 있다. 작업의 어디에, 어느 식물이 있느냐에 따라 작가의 위치와 경로를 알 수 있게 되기 때문이다. 프랑스 니스의 빌라 아르송(Villa arson)으로 올라가는 길, 베를린과 함부르크의 거리, 돌아온 한국의 다산 신도시 오르막에 이르기까지 각각의 오브제에는 자생 식물이 늘어뜨려져 있고, 그만큼의 추억이 켜켜하다. 양옆으로 얽혀 나갔던 움직임이 각각의 오브제를 타고 위아래로 다시 수렴된다. 어떤 만남과 연대, 그로부터 우리는 자신에게 더 집중하게 되는 것이다.

발 옆으로 놓이는 잡초부터 눈높이에 둥글게 위치한 풍광에 이르기까지, 공간에 놓인 작업은 유연하고 둥그스름하며 그럼에도 단단한 생김새로 만들어졌다. 긴 시간 흙을 매만지며 잡은 모양이 바람에 마르고 고온에 굳어지는 과정을 지나 지금 이 자리에 놓여 우리를 마주하고 있다. 건조 과정을 지나면서 본래의 오브제는 크기가 줄어들기도, 금이 가거나 유약의 두께에 따라 색이 변하기도 한다. 수많은 요소에 영향을 받아 어떤 모습이 끝에 있을지 속단할 수 없는 흙의 물성은 다양한 문화권에서 여러 사람을 만나 저를 찾아온 작가와도 겹쳐진다. 또한 우리 모두도 조금씩 다른 모습으로 그러하다. 여러 오브제를 거닐다 보면 낮고 넓은 포석정이 우리를 기다린다. 개별로 놓인 작품이 아닌 하나의 장소로써 이 포석정은 잠시간의 만남의 장을 마련한다. 이 곳에 놓인 모든 여정을 거쳐, 여기로 돌아와 서로를 돌보았다 다시 떠나가자. 그렇게 각자의 가장자리는 넓어지는 법일 테니까.

한문희(아모)

1 오드리 로드, 「주인의 도구로는 결코 주인의 집을 무너뜨릴 수 없다」, 『시스터 아웃사이드』, 주해연, 박미선 역(후마니타스, 2018)

2 오드리 로드, 「서로의 눈동자를 바라보며⦁흑인 여성, 혐오, 그리고 분노」, 위의 책.

3 학명은 왕질경이(Plantago major)로, 유럽인들이 아메리카로 이동, 정착해 교란된 지역에서 번성했기 때문에 ‘백인의 발자국’이라는 이름을 갖게 되었다고 한다. Norh Carolina Extension Gardener, https://plants.ces.ncsu.edu/plants/plantago-major/

4 히페리시, 염소풀로도 불리며 우울증과 수면장애 등에 도움이 되는 식물로 알려져 있다. 약학정보원, 「세인트존스워트엑스」, 『약물백과』, https://www.health.kr/researchInfo/encyclopedia.asp.

Flow States / Oliver Griem 올리버 그림 / mixed media / 2025. 11. 8 - 11. 29

placeMAK — Sun, 30 Nov 2025 09:13:26 +0900

Flow States - audiovisual blobs

일상과 자연의 리듬, 질감, 그리고 순간을 따라가는 여정.
‘Flow States’는 30여 년 전 독일에서의 작업부터 한국에서의 여러 작업들을 재구성한 파트와 홍제천을 소재로 한 최근작을 전시한다. 반복되는 이미지와 소리, 움직임들은 관객을 몰입의 상태로 이끌며, 키네틱 장치에서 360도 영상, 알고리즘 실험, AI에 이르기까지, 다양한 매체 실험을 통해 일상의 파편적 장면들은 시각적 음악으로 펼쳐진다.

A journey that follows the rhythms, textures, and moments of everyday life and nature.
“Flow States” brings together works spanning over three decades—from early projects realized in Germany over older and newer works from Korea to a recent piece inspired by the Hongjecheon stream in Seoul. Recurring images, sounds, and movements lead the audience to a state of immersion, through experiments with kinetic devices, 360-degree images, algorithmic- and AI-studies fragmented scenes of everyday life unfold as visual music.

올리버 그림 Oliver Griem

독일 출신 미디어 아티스트 올리버 그림은 1995년 한국에 대한 다큐멘터리 ‘보통 사람들(Parallel Worlds)’을 발표한 이래로 한국 사회와 문화에 대해 지속적인 관심을 가지며 한국을 기반으로 활동하고 있다. 이후 문명과 자연의 관계를 반복과 순환이라는 의미와 표현방식을 통해 다양한 매체 실험으로 변주시키며 작업하고 있다. 영상과 사운드, 조명에서부터 360도 비디오, 인터랙티브 설치물, AI 실험, 가상 현실 등 동시대의 기술변화를 적극적으로 탐구하며 작업 영역을 확장시키고 있다. www.fischkalb.com에서 그의 작업들을 볼 수 있다.

German media artist Oliver Grimm has been based in Korea and actively engaged with Korean society and culture since releasing his 1995 documentary Parallel Worlds, which explored everyday life in Korea. Since then, he has continued to reinterpret the relationship between civilization and nature through the concepts of repetition and circulation, experimenting across diverse media forms. His practice spans video, sound, and lighting to 360-degree video, interactive installations, AI experiments, and virtual reality, actively exploring contemporary technological changes while expanding his artistic scope. His works can be viewed at www.fischkalb.com.

수면 아래_3채널 비디오 설치_11분_스테레오 사운드_2025

합성 낙원_디아섹 프린트 4점_700 × 700 mm_2024

가이드 여행_4채널 비디오 (1모니터 버전), HD_12분 19초_스테레오_2018

루핑 서울_단채널 비디오 (3채널 설치 중 일부), HD_무음_23분_2012

멀리있는 붉은 빛_4채널 비디오 (1모니터 버전) & 사운드 설치, 컬러_스테레오_2005

합성 에덴의 최면 전류_단채널 비디오, 4K, 스테레오_5분_2024

색채들_3채널 비디오_15분_무음_1994/97

우리의 몸에서 만나요 / 류소연 / mixed media / 2025. 10. 3 - 10. 26

placeMAK — Mon, 03 Nov 2025 12:10:57 +0900

류소연 개인전

《우리의 몸에서 만나요 | We, Me: Embodied Solidarity》

🫧 일시 : 10/3-10/26(월, 화 휴무) 12-18시

🫧 장소 : 플레이스막3(서울 서대문구 홍연길96 지하 1층)

연대는 어떤 감정을 갖고 있을까. 연대는 어떻게 사람들의 몸을 타고 실체를 가진 무언가가 되는 것일까. 12월 3일 이후의 탄핵광장과 거기에서 만난 사람들은 나의 매끄럽지 않은 광장과 연대의 역사를 떠오르게 했다. 그리고 기억은 나를 2011년 7월 10일 새벽으로 데려다 놓았다. 한진중공업 85크레인 위의 김진숙 지도위원을 만나러 희망버스를 타고 갔던 그날로부터 이 이야기는 시작되었다. 나와 내가 만난 사람들의 이야기 속에서 누군가 자기 연대의 촉감과 온도를 가늠하고 상상해볼 수 있기를 바라면서, 여기 이야기를 펼쳐 놓는다.(작가노트 중에서)

- 기획 : 김명희 @blurry_daydreams

- 협력 : 김지은

- 자문 : 오혜진 @goodohae

- 퍼포먼스 : 윤가연 @here.everywhere

- 퍼포먼스 영상 : 정다희 @heeroroll 베리벨 스튜디오 @verybell.studio

- 사운드 : 밤 @bam0111

- 디자인 : 입체적기쁨 @glryee

- 설치 : 그린레벨 @greenlevel.art

- 인터뷰 참여 : 김진숙, 감자, 김금희, 김지혜, 김혜리, 민선, 숲달, 이다연, 전해인

이 사업은 2025 아르코 다원예술 창작산실 지원을 받았습니다.

"붙이지 못한 대자보가 있었어요." 류소연 작가는 그렇게 말하며, 2013년에 쓰고도 붙이지 못했던 대자보를 꺼내 보였다. 어렸을 때 쓴 글이라 많이 부끄럽다고 덧붙였다. 어쩌면 제 몫을 다하지 못한 대자보가 그보다 더 오래된 시간, 2011년의 기억을 소환하기 때문일지도 모른다.그는 당시 최루액이 섞인 물대포를 난생 처음 맞고 온몸으로 공포를 느끼며 시위 대열에서 벗어나 찜질방으로 향했다. 함께하지 못했기 때문일까, 작가는 2011년의 경험을 '수치심'이라고 말하며, 붙이지 못한 문장들과 얽혀 몸에 깊이 새겨져있다고 말했다.

작가가 꺼낸 기억 앞에서 나는 나의 ‘붙이지 못한 대자보’를 떠올린다. 외면하거나 지나쳐버린 시위의 모습들, 참여하지 못했거나 망설였던 기억들, 끝내 내걸지 못한 말들. 어떤 이들은 ‘연대’라 부르고 또 다른 이들은 ‘선동당한 사람들의 모임’이라 부르는 두 시선 사이에서, 내가 기억하는 장면들은 이렇다. 미군 장갑차에 희생된 여중생들을 위한 촛불, 유모차를 앞세웠던 광우병 시위 행렬, 강남역 지하철 출구를 가득채웠던 포스트잇 물결, 세월호의 노란 물결과 이태원의 보랏빛 추모, 그리고 촛불의 힘으로 이룬 첫 번째 탄핵과 응원봉의 빛으로 이루어진 두 번째 탄핵 시위.

나는 이것을 연대라고 부른다. 하지만 그 모든 순간에 내가 함께한 것은 아니다. 때로는 모든 것을 시위로 해결하려는 듯한 피로감 때문에, 때로는 시위 현장에서 겪을지 모르는 불이익이나 위험에 대한 두려움 때문에, 또 때로는 감당할 에너지가 없다는 이유로 물러서기도 했다. 바쁘다는 그럴듯한 이유 혹은 핑계로, 혹은 "나 아니어도 할 사람이 있겠지"라는 생각에 외면한 순간들이었다.

그럼에도 끝내 외면할 수 없어 2016년과 2024년, 두 번의 탄핵 시위에 거리로 나갔다. 공교롭게도 2024년 12월 3일, 나는 일찍 잠이 들어 여의도에 함께하지 못했다. 동료 시민들에게 빚을 진 듯한 마음이 남았다. 그 이후 더는 부끄러울 수 없다는 생각에 참여하기 시작했다. 2025년 4월 4일 헌법재판소의 선고가 있던 날, 만약 탄핵이 기각된다면 폭동이 일어날지도 모른다는 불안감에 휩싸였다. 하지만 폭동이 일어난다면 이제는 온몸으로 견디겠다는 마음이었다. 어쩌면 마지막이 될지도 모른다는 생각에 집을 정리해두고 안국역으로 향했다.

그로부터 6개월 정도 지난 지금, 세상은 조금 달라진 듯하지만 나는 여전히 현장에서 몸으로 맞서는 시위에는 소극적이고, 서명이나 청원처럼 덜 위험한 방식에는 적극적이다. 나는 이런 내가 여전히 부끄럽다.

하지만 이 전시는 바로 그런 나에게, 그리고 당신에게 건네는 위로의 이야기다. 《우리의 몸에서 만나요》는 연대가 단일한 감정이나 모양을 가진 것이 아니라, 각기 다른 감정과 형태로 불완전하게 이어지는 것임을 보여준다.

더 나아가, 이 전시는 우리 모두에게 연대에 대한 새로운 대안을 제안한다. '투쟁하고 연대하는 몸'들을 주제로, 우리의 몸들이 서로 얽히고 연결되어 만들어내는 가상의 장소를 상상한다. 우리가 사는 세상은 시위를 '선동당한 사람들의 모임'으로 치부하고, 현장에 나서는 연대를 유일한 정답처럼 여기기도 하지만, 작가는 자본주의와 가부장제 바깥에서 우리가 서로를 의지하며 존재하는 자리, 세상에 존재하지 않지만 연결될 때 비로소 만들어지는 그 공간을 보여주고자 한다.

《우리의 몸에서 만나요》는 시위에 나서기를 주저하거나 심지어 무관심한 사람들에게 손을 내민다. 적극적인 연대의 모습이 아니라고 스스로를 자책하는 이들에게는 다양한 형태의 연대 역시 의미 있음을 이야기한다. 결국 이 전시는 연대를 하나의 거대한 몸짓이 아닌, 서로의 기억과 흔적을 모으는 작은 몸짓들의 연결로 재해석하며, 당신의 자리에서 시작되는 새로운 연대의 길을 제안한다. 그렇게 만난 몸들은 고유한 힘을 발휘하며 세상을 느리지만 결국은 조금씩 변화시킬 것이다.

FENGSHUI DEPT. STORE / 노현탁 / painting + mixed media / 2025. 9. 6 - 9. 28

placeMAK — Tue, 30 Sep 2025 11:28:52 +0900

위기-믿음-표상의 삼면화
: 변증법적으로 갱신된 동시대 성상학

“간단히 말해, 우리는 대상, 특히 그림에 대한 마법적이고 전근대적인 태도에 사로잡혀 있는 것이며, 우리의 과제는 이러한 태도를 극복하는 것이 아니라 그것을 이해하는 것,

그 징후학을 구성해 보는 것이다.”

— W. J. T. 미첼, 『그림은 무엇을 원하는가』, 김전유경 옮김, 그린비, 2010, p. 56.

그림은 단지 색채와 형태를 지닌 물질 대상이 아니다. 어떤 힘을 내재하고 있다. W. J. T. 미첼이 말했듯, 이미지는 우상숭배, 페티시즘, 토테미즘의 전통 속에 있으며, 종종 그림이 감정·의지·의식·행위성·욕망을 가진 존재처럼 다루어져 왔다.¹ 노현탁은 미술이 지닌 이러한 근원적 힘을 환기하고, 이를 어떻게 감각하고 조형 문법으로 구조화할 것인가를 실험하는 듯 보인다. 그렇다면 미술에 내재한 ‘근원적 힘’은 무엇인가. ‘믿음’이다. 닮음이 원형의 힘을 불러온다는 ‘믿음’. 재현이 부재를 현전으로 바꿀 수 있다는 ‘믿음’. 이 믿음은 오늘날에도 미술 내부의 어떤 층위에 남아 있다.

선사 동굴벽화를 미술의 기원으로 상정할 때, E. H. 곰브리치는 『서양미술사』에서 이를 동물의 힘을 제압하려는 주술적 목적의 산물이라 추정했다.² 이는 미술이 단순한 모사를 넘어 신비적·실천적 힘과 결부되어 왔음을 시사한다. 고대 철학에서 예술은 ‘미메시스(μίμησις, mimesis)’로 이해되었다. 플라톤은 이 미메시스를, 감각적 사물(이데아의 모상)을 다시 모방하기 때문에 진리에서 멀어진다고 보았지만, 닮음을 통해 부재한 원형(이데아)을 상기시키는 효력에 대해서는 인정했다. 아리스토텔레스는 비극의 미메시스가 정동(情動, affect)을 정화하는 제의적 기능을 수행한다고 보았다. 이처럼 미메시스로서 예술은 이데아의 속성이 배어 있으며, 제의적 기능 또한 품고 있었다. 이러한 특성은 중세의 종교 이미지에서 분명히 드러난다. 중세의 성화(이콘, eikōn)는 그리스도·성모·성인(원형)의 닮은 형상으로 제시됨으로써 ‘현전의 효과’를 산출하여 보는 이로 하여금 ‘성현의 권능’을 체험하게 했다. 성화는 성스러움을 중개하는 매개체로 기능하면서 숭배, 감응, 기적 등의 사회적 의례를 동반했다. 발터 벤야민이 『기술복제시대의 예술작품』에서 지적했듯, 사진과 영화가 도래하기 이전의 회화는 제의적 가치에 뿌리를 두고 있었다. 이처럼 회화는 근원적으로 원형의 소환(현존성)과 이에 따른 주술적·숭배적 성격(제의성)을 지닌다.

노현탁은 전근대적인 회화의 힘(현존성과 제의성)을 오늘의 제도·기술·유통 체계 속에서 동시대의 예술적 장치로 재가동함으로써, 회화의 근원적 힘을 일깨운다. 그는 다음과 같이 선언한다. “회화를 단순한 이미지 재현의 도구가 아니라 현실의 구조와 직접적으로 마주하는 감각적 인터페이스로 확장하고자 한다.”(작가노트) 이러한 작가의 선언을 받치고 있는 것은 회화의 근원적 힘이다. 그는 회화의 현존성과 제의성을 동력 삼아 자신이 인식하는 외부 구조를 화면에 펼쳐놓는다.

중첩된 믿음_액자 포함된 캔버스 프린트, 유화 리터칭_32cm × 42cm_2025

킹스메이커_캔버스에 유화& 금박_90.9cm × 72.7cm_2025

오늘의 성상학

노현탁의 작업은 언제나 ‘힘’과의 대면에서 출발한다. 그 ‘힘’은 사회적 압박이기도 하고, 기복신앙적인 관습이기도 하며, 실제 작가의 몸에 가해지는 물리적 힘이기도 하다. 그는 초기 작업에 불안 심리를 신체로 재현했고(대학 시절~2007), 2006년 ⟪오르가닉 바디⟫ 전시 전후로 외부 힘의 심리 작용을 초현실적 풍경으로 전치·형상화하며 주제를 확장하였다. 2017년 ⟪말려진 상상⟫ 전시 이후에는 사회·자본·제도 등 외부 구조가 감각을 재배열하는 방식을 본격적으로 추적하며, 재난·전쟁·폭력·정치 권력 같은 거대 힘을 마주한 인간의 모습에 초점을 두었다. 그는 연도별 사건‧이미지를 수집·분류·재구성하여 사건들 사이에서 발생한 틈들을 현재적 감각으로 메우며 조형화하였다. 이 시기 작가는 관념적인 힘의 표상을 넘어 저주파 EMS(전기근육자극)³를 제작 과정에 직접 삽입해 ‘외부 힘–신체–이미지’의 연결 구조와 변환 과정을 실험하기 시작했다. 2019년 ⟪창경(窓鏡⟫에서는 뉴스·광고·명화 등 익숙한 기표를 EMS로 유발된 떨림·왜곡으로 재편함으로써, 물리적 힘이 지각과의 관계를 유비적으로 가시화했고, 2022년 ⟪야간사냥⟫에서는 ‘집=자산’이라는 자본주의 코드가 개인의 감각을 교란하고 불안을 증폭시키는 현실을, 녹색 페인트 바닥이 지닌 경제 논리로부터 부동산·계급의 상징체계까지 일깨울 수 있는 일상 이미지를 초현실적으로 재구성하여 드러냈다.

이번 전시 ⟪풍수백화점⟫⁴에서 노현탁은 뒤틀리고 왜곡된 현대의 ‘믿음’을 해부한다. 정치·문화·시장·유통의 국면에서 자본화·권력화된 주술이 ‘믿음의 관습’을 작동·전유하는 양상을 상징적으로 드러내며, 재난·정치·대중문화의 틈에 잠복한 믿음의 광기와 그 자본화된 유통 방식, 감각의 진동을 조형화한다.

이러한 작업에서 포착되는 것은 ‘위기-믿음-표상(이미지)’의 삼각 구조다. 그리고 이 구조를 결속시키는 핵심 동력은 ‘표상’이다. 표상은 회화의 근원적인 힘, 즉 ‘닮음-현존’과 제의적 속성을 품고 있다. ‘위기-믿음-표상’의 정점에 있는 ‘믿음’은 부재(이루어지지 않음)를 현존(이룸)으로 끌어오려는 숭배적 성격을 지니고 있는데, 이는 회화의 근원적 ‘표상’, 즉 ‘닮음-현존’ 논리와 제의성에 닿아 있다.

노현탁은 표상-믿음 구조 속에서 중세 성상학의 메커니즘을 동시대의 조건에서 재가동하여 성스러운 임재가 어떻게 세속의 표상 체계로 이행하는지를 추적한다(<풍수백화점>, <흔들리는 신체> 연작). 작가는 구스타브 도레(Gustave Doré)의 삽화를 통해 단테 『신곡(La Divina Commedia)』의 지옥을 호출하고, 그 도상을 현재의 대중상업문화 환경으로 이식함으로써 현대인의 불안을 동시대 성상학으로 번역한다. 이렇게 ‘이콘’(성상)의 자리를 대중상업문화의 ‘아이콘’이 점유하는 상황⁵은 비대해진 소비성이 빚어낸 오늘의 지옥도⁶와 같다(<풍수백화점>, 2024). 동시에 작가는 작업을 통해 ‘보여주는 신체’의 관습을 갱신한다. 중세 이콘의 전시 형식(성상 진열장)을, 촬영을 위한 스튜디오나 개인 SNS의 공간과 같은 육면체 공간(그리고 배경과 분리된 사각의 공간)—촬영과 SNS 개시는 현대의 ‘보여주기’ 장치라고 할 수 있다—에 중첩함으로써 단절(개인성)과 노출(공공성)의 장(場)에 신체를 위치시킨다. 그 내부의 인물은 불안과 좌절의 몸짓으로 전시된다(<흔들리는 신체> 연작, 2024-2025). 대중상업문화의 환경과 ‘보여주기’는, 문화·사회적 외부 힘의 작용을 가시화하는데, 작가는 여기에 저주파 EMS(물리적인 힘)를 작업에 개입시킴으로써, 자칫 관념적으로 흐를 수 있는 외부의 힘을 물리적인 방식으로 형상화한다. ‘외부 힘–신체–이미지’의 변환 회로를 작동시키는 EMS는 화면 속 신체 일부를 왜곡하거나 실재감을 상실케하고, 기록된 정보의 지시성을 암호화한다. 작가는 회화에 내재한 전통적 태도에 발 딛고, 이콘을 현시하는 제도적 장치를 차용하여, 성스러운 임재를 소비·전시 기호의 임재로 치환한다. 이로써 오늘날 우리가 무엇을 섬기며 어떤 조건에서 버티는지 자신의 모습을 마주하게 한다.

구원 받은 나방_캔버스에 유화 & 금박_145.5cm × 112.1cm_2025

달마도-2_액자 포함된 종이에 잉크젯 프린트_69.8cm × 59.8cm_2025

위기의 주술화, 믿음의 자본화

‘위기-믿음-표상’의 구조에서 이 구조를 작동하게 하는 촉매는 ‘위기’다. 위기는 불안을 증폭시키고, 종교·재난·정치·매스미디어·사주·자기 계발의 통치 언어가 된다. 노현탁은 ‘이루어지지 않음’이 남긴 공백을 메우는 허언이 믿음의 언어로 포장되는 메커니즘(<구원 받은 나방>)과, 참사와 정치라는 공적 공간에 침투한 주술적 행위(<지푸라기> 연작, <킹스메이커>)가 현실에 균열을 내는 ‘위기의 주술화 과정’을 추적하며, 희망고문을 지속시키는 클리셰의 은폐된 매개 위치(<2년만 기다리세요>, <노력의 배신>)를 드러낸다. 실제 사건의 장에서 작동하는 주술적 행위는 매스미디어를 통해 증폭되고, 이미 진부해져 클리셰(cliché)로 고착된 ‘믿음의 언표’는 끝없는 기다림과 희망의 망각을 생성함으로써 실패의 감각을 지운다.

‘사건의 장’에서 주술은 실패(이루어지지 않음)를 뒤집는 표상 장치로 기능한다. 1992년 다미선교회가 말한 휴거가 실패한 직후, “나방이 휴거됐다”라는 발화가 실패의 공백을 메우는 기호로 승격되는 역설은, 실패를 성화적 구도로 전환하려는 맹신을 보여준다(<구원 받은 나방>, 2025). 재난 수습 현장이 중계로 공적 무대가 되자 ‘초능력 소년’과 무속인이 호출되는 풍경은, 합리적 판단이 멈춘 틈에 주술이 응급 대체물로 진입하는 사회적 증상을 노출한다(<지푸라기> 연작, 2025). 이때 EMS가 유발한 비의도적 흔들림은 현실/믿음의 균열을 시각화한다. 대선 TV토론의 손바닥 ‘王’ 표식은 제도적 공간에 침투한 주술의 징표로서 공동체 감각에 상흔을 남긴 사건으로, 작품에서 그 흔적이 믿음의 성흔(금빛)을 연상시키지만, 결국 공동체의 상흔(깊이 패임)으로 귀결되었음을 암시한다(<킹스메이커>, 2025). ‘클리셰의 장’에서 주술은 언어를 통한 통치술로 작동한다. 사주 상담에서 발화되는 “2년만 기다리세요”라는 상투어는 매년 촬영한 자기 초상의 중첩과 그 중첩이 발생시킨 판독 불가능한 시간의 흐름은 기다림의 무효성을 암시한다(<2년만 기다리세요>, 2025). 또한 자기계발 담론의 신앙문구인 “노력은 배신하지 않는다”는, 시시포스적 노력을 미화하며 끝없이 노력의 굴레에만 머물게 한다(<노력의 배신>, 2025). 이러한 위기의 주술화는 종교·재난·정치·매스미디어·사주·자기 계발의 장(場)에서 망상적 믿음을 생산·유통하며, 사회 내부에 상흔을 남긴다. 노현탁은 위기의 국면에서 수행되는 공허한 주술적 행위와 언어가 빚어낸 ‘틈’을 포착해 가시화한다.

이러한 노현탁 작업은 최근 새로운 차원으로 확장하고 있다. 그 핵심에는 기성품(ready-made)의 도입과 활용이 자리하고 있다. 그는 실제 존재하는 온라인 쇼핑몰(풍수백화점; www.pacher.co.kr)에서 구매한 길상물(吉祥物)을 변형하여 제시함으로써, 이콘(성화)에 대한 숭배 욕망—정확히는 성스러움의 사적 소유 욕망—이 자본에 포섭되어 복제·유통·소비의 회로에서 작동하는 현상을 드러낸다. 복제·유통·소비되는 길상물은 ‘현존’을 보증하는 ‘닮음’의 도상에서 사적 소유의 증거로 자리매김한다. 이러한 작업의 전개는 크게 평면과 입체 두 범주로 분화된다.

평면 작업은 상징과 사실, 복제와 개별의 충돌을 표면화한다. 작가는 복제된 달마 인쇄물 위에 타자의 사실적 얼굴을 중첩해 신성/개인의 경계와 상징/사실의 간섭을 가시화하고(<달마도> 연작, 2025), 사무실에 걸린 성화와 액자 유리에 비친 사무실 풍경을 겹쳐 그려 성(聖)과 속(俗)의 동시 현전을 보여줌으로써, 오늘날 신성의 위치를 질문한다(<중첩된 믿음>, 2025). 이는 이콘을 ‘신성의 제단’이 아니라 ‘자본주의 제단’에 봉헌하는 소비문화의 단면이라 할 수 있다. 입체 작업은 믿음–자본의 결합을 대체된 물질성으로 조형한다. 그는 연화수 길상물의 연꽃을 실제 지폐나 캐릭터 머리로 치환해 성스러운 상징(蓮花)의 변질과 자본의 개입을 노출하고(<연화수> 연작, 2025), 물고기·두꺼비 길상물의 비늘과 피부를 실제 지폐로 대체해 복·재물의 기호(물고기·두꺼비)가 자본에 포섭되는 순간을 명징하게 제시한다(<초재금룡(招财金龙)>, 2025, <초재섬서(招财蟾蜍)>, 2025). 또는 입신양명을 기원하는 탑을 절단·재배열해 굽은 인간의 척추로 재구성함으로써, “신앙의 수직 구조가 어떻게 인간의 감각과 불안을 형성하는가”(작가노트)를 형상으로 묻는다.(<문창골탑(文昌骨塔)>, 2025).

그의 작업에서 ‘신성–상품–소비’로 작동하는 동시대 물신성은 유통 경로·물질 질감·신체 감각의 층위에서 드러난다. 작업은 신성–상품–소비 구조를 지닌 ‘믿음의 자본화’를 비판적 감각으로 가시화한다.

지푸라기-2_캔버스에 유화_53cm × 45.5cm _2025

흔들리는 신체-2_캔버스에 유화_162.2cm × 130.3cm_2025

메타 오토마티즘과 갱신된 성상학

노현탁의 표현 양식에서 핵심은 EMS를 매개로 한 ‘메타 오토마티즘(Meta-Automatism)’이다. 작가가 만든 이 개념은 외부의 구조, 즉 외부의 힘에 반응하는 몸을 회화의 매개로 삼는 실천이다. 여기서 외부 구조는 자본·제도·관습 같은 비물질적 힘까지 포괄한다. 다만 직접적인 실천의 차원에서는 EMS의 물리적 개입이 이 개념과 가장 긴밀하게 결합되어 있다. 노현탁은 의식적으로 설계한 형상 위에 EMS가 만들어내는 비의도적 떨림을 병치함으로써, 화면에 두 개의 시간—계획의 시간과 자극의 시간—이 동시에 흐르도록 배치한다. 두 시간의 시차는 감각이 어긋나고 해석이 멈추며 의미를 불완전하게 하는 ‘틈’, 바로 이격(離隔)을 만들어내는데, 이 이격을 통해 작가는 현재의 아이러니를 부상시킨다.

물리적 외부 구조로서 EMS는 이번 전시에서 세 방향으로 기능한다. 첫째, 증거로서의 기능. 비가시적인 외부의 힘(종교·재난·정치·매스미디어·사주·자기계발)이 남긴 흔적을 물질적 흔들림으로 표면에 현시한다. 둘째, 저항의 기능. 완결성과 정합성을 요구하는 예술의 성상성을 흔들리는 표현으로 훼손한다. 셋째, 번역의 기능. 신화적 상상, 상품 기호, 정치적 표식 사이의 간섭을 시각 언어로 치환하여 서로 다른 체계들을 동일한 진동의 문법으로 연결한다. 요컨대 메타 오토마티즘은 진동과 간섭 속에서 세계의 균열을 포착함으로써 표현 가능 영역을 확장한다.

노현탁은 회화, 넓게는 모든 예술—미술, 음악, 문학, 춤, 연극 등 모든 예술은 어떤 것을 재현(모상)하는 것에서 시작했다—이 근원적으로 지닌 제의성을 현재 사회에 만연된 믿음(현대의 허구적 제의성)과 중첩함으로써 동시대 미술의 새로운 가능성을 드러내고 있다. ⟪풍수백화점⟫은 현대의 성상(현대의 믿음 이미지)이 지닌 허구성 드러내는 성상파괴(Iconoclasm)의 서사처럼 읽히기도 하지만, 그보다는 갱신된 성상학(Iconology)이라고 보는 게 타당하다. 현존성과 제의성이라는 미술의 원초적 힘을 현대의 허구적 제의성과 변증법적으로 결합함으로써 오늘날의 성상학을 시각화하고 있기 때문이다.

믿음은 더 이상 하늘에서 강림하지 않는다. 택배 상자에 담긴 길상물로 도착하고, 진부한 문구로 각인되며, 손바닥의 글자로 재현된다. ‘지푸라기라도’ 잡고 싶은 심정은 공론장에 주술을 불러오고, 믿음을 사적 소유의 대상으로 욕망케 한다. 이제 믿음은 사고팔 수 있는, 언제든 ‘지금–여기’로 호출할 수 있는 상품이 되었다. 숭배는 자신의 자리를 바꿨다. 미키마우스의 얼굴, 불안과 좌절의 신체, ‘王’ 글자, 진부한 믿음의 문구, 길상물의 가격표에 자리 잡았다. 노현탁은 작업을 통해 묻는다. 우리는 무엇을 믿는가, 그리고 믿음은 어떻게 소비되는가.

안진국 (미술비평)

¹W. J. T. 미첼, 『그림은 무엇을 원하는가』, 김전유경 옮김, 그린비, 2010, pp. 53-58.

²물론 동굴 벽화의 기능과 의미에 관해서는 집단 정체성·결속을 위한 사회적 장치, 지식 교육과 기억의 장치, 심미·놀이를 위한 감각적 장치 등 다양한 가설이 존재한다.

³EMS는 Electrical Muscle Stimulation의 약어로, 전기 신호로 근육의 수축과 이완을 인위적으로 유도하는 기술이다. 주로 피부에 부착형 패드 방식의 저주파 자극기에 쓰이며, 전극이 신호를 근육에 직접 전달해 자극을 발생시킨다. 작가에 따르면, 전기 신호를 다양하게 변조할 수 있어, 신호의 특성에 따른 선의 변형 양상을 연구할 수 있다.

⁴작가는 실제 존재하는 온라인 상호 ‘풍수백화점’(www.pacher.co.rk)을 전시 제목으로 가져왔다.

5‘이콘’과 ‘아이콘’은 모두 그리스어 eikōn(εἰκών)에서 유래한 용어다. 두 표현은 로마자 표기에서는 동일하게 icon이지만, 한국어 사용 맥락에서, ‘이콘’은 종교·신앙적 맥락의 성화나 상징적 도상을 지시하고, ‘아이콘’은 일상 및 디지털 환경의 시각적 기호 또는 상징적 인물을 의미한다.

⁶구스타브 도레의 삽화에는 사람들이 금화로 가득 찬 거대한 자루들을, 안간힘을 쓰며 지탱한다. 그 그림이 삽입된 곳에는 다음과 같은 글귀가 있다. “재화는 운명에 맡겨져 있건만, 인간은 그 짧은 바람 때문에 다투는구나. 달 아래 있는, 언제라도 있었던 황금을 전부 바쳐도 이 지친 영혼 중 하나라도 쉬게 할 수 있더냐.”

풍수백화점_캔버스에 유화_193.9cm × 130.3cm_2024

문창골탑_혼합재료_48cm × 12cm × 16cm_2025

띵찰 / 주재환 + 김광우 / mixed media / 2025. 8. 9 - 8. 31

placeMAK — Wed, 03 Sep 2025 06:54:47 +0900

안녕하세요. 8월 9일 토요일 5시 김광우•주재환 2인전 “띵찰“을 오픈하게 되어 소식을 전합니다. ‘띵찰’은 ‘댕댕이’, ‘네넴띤’ 같은 거예요. 목걸이형 명찰에 담긴 작품을 선보이는 자리죠. 주재환 님은 ‘날이 더우니 시원하게 하자’하셨고, 김광우 님은 ‘힘 빼고 작업하니 즐겁다‘ 하셨어요. 빈 명찰을 나누며 작업해 온 두분의 띵작을 대거 소개할 예정이니 함께해 주세요.

전시 오픈 공연으로는 〈얼큰 도깨비〉를 준비했어요. 배우 이주원의 1인 극이자 이번 전시의 서문이기도 해요. 2년 전 이주원 님은 이야기했어요. ‘전시 서문이 공연이면 어떨까?’ 극은 김남수 님이 써주셨어요. 대부도 경기창작센터에서 주재환과의 시간을 더듬어주셨죠. 이 공연은 전시를 말과 몸으로 소개하는 자리에요.

전시와 연계해서 쉽게 읽을 책도 만들었어요. ChatGPT에게 띵찰의 이미지를 주고 해설을 요청했어요. AI가 띵찰을 보고 어떤 글을 조합해 낼지 궁금했거든요. 무분별한 결과를 조정하는데 많은 시간을 소비했어요. 납득할 수 있는 결과를 내기 위해 AI를 잘 구슬려야 했어요. 인공지능이 만든 텅 빈 해설에 그치지 않는 비법은 작품과 제목에 숨겨두었어요. 채우려는 쪽과 비우려는 쪽의 잔치에요.

《띵찰》
김광우•주재환 2인전
플레이스막2
8/9-8/31, 2025
12-18시, 월-화 휴관
!!오픈일은 8/9 토요일 오후 5시부터 8시까지 전시 관람 가능!!
기획. 이지혜
placemak.com

📍오시는 길 안내
[주소] 서울시 서대문구 연희동 622

👉🏼 주차 불가, 주변 공영주차장 이용
TIP. 앱 ‘모두의 주차장’을 이용하시면 비어있는 주차 자리를 예약 이용할 수 있습니다.
👉🏼 지하철
홍대입구역 하차, 중앙버스정류장에서 환승 필요
👉🏼 버스
7734, 7738, 7739, 7612
홍남교.서대문구행복그린센터 역 하차

〈얼큰 도깨비〉
8/9, 2025 공연시작 6pm(15분 정도 소요)
출연. 이주원
희곡. 김남수
연출. 유디렉
미술. 주재환
영상. 홍민기

〈띵찰: 주재환과 김광우의 띵작을 보고 AI는 이렇게 말했다〉
글. 이지혜+chatGPT
펴낸이. 지미정
편집. 문혜영, 황현경
작품. 김광우, 주재환
사진. 박철호
찬조. 장폴홍
도움. 주호영
디자인. 김민영
마케팅. 박장희, 김예진
펴낸곳. 미술문화

Walk into / 양영신 / mixed media / 2025. 6. 21 - 7. 12

placeMAK — Mon, 04 Aug 2025 00:27:19 +0900

예술가들이 믿고 같이 일하는 VJ영신

이제, 보통 사람들도 공감하고 좋아하는

미디어 아티스트 VJ영신의 시간이 온다

보이는 영신,

그의 모습은 다양하다. 이천년대 초반 나는 웹사이트 콘텐츠 작가로, 그는 웹사이트 개발자로 만났다. 당시, 이십대였던 그가 프로젝트 프리젠테이션을 했다.

그는 당당하고 명확하게 컨셉을 전달하는 발표로 사업을 따왔다. 우린 한 팀이 되어 모 대기업의 웹사이트를 함께 구축했다.

젊은 친구가 어쩜 일을 야무지게 잘할까! 드러내진 않았지만 감탄했다.

몇 년 후 그의 소식을 들었다. 영신 앞에 웹 개발자 대신 VJ가 붙어 있었다.

VJ가 뭐지?

디스크 자키(Disk Jocky)세대인 나는 VJ가 궁금했다.

Visual Jockey, 그는 우리나라에서 두 번째로 공식적인 VJ가 되었다. 여성으론 처음이었다.

그는 아버지와의 불화 등 현실에서의 고통을 좋아하는 영상을 찍고 편집하며 작품 만드는 일로 버텨내고 견뎌냈다.

그러던 어느 날 영국으로 불현듯 유학을 떠났다.

가족을 벗어나 자기 자신으로 온전히 살아 남기 위한 절실한 선택이었다.

압축적으로 공부하고 돌아와 독하게 작업에 몰입했다.

양희은, 클래지콰이 등 유명 뮤지션의 뮤직비디오를 찍기도 했다.

음악에 담긴 이야기를 시각화하는 영상 작업에 남다른 VJ영신의 명성이 창작자들 사이에서 조금씩 들리기 시작했다.

이후 그는 국립국악원, 부산국립국악원, 국립민속국악원의 공연을 비롯 아산시의 성웅 이순신 뮤지컬까지 무대영상작업을 해오고 있다.

요란하거나 시끄럽지 않게 사부작 사부작 자기만의 작품 세계를 찰나의 층위로, 때론 시간의 방점을 찍어가며 만들어 나가고 있다.

돌이켜 보면 그 덕에 내 생애 처음으로 경험해 본 것이 많다.

클럽 문화 절정 시절, 홍대 명월관도 입문했고

마포 핫플, 행화탕의 존재를 알게 된 것도 그를 통해서였고

‘길 위의 김대중’ 영화를 본 것도 그가 준 티켓 릴레이 나눔 덕이었다.

인생 선배인 내가 더 베풀고 자극을 주고 이끌어야 하는데 늘 그가 압도했다

코로나 등 어려운 시기의 고비 고비마다, 재단에 근무하는 나를 통해 지원사업 정보 등 도움을 구할 법도 하련만 그는 오히려 화성, 오산, 경기 등 멀리 돌아갔다.

2021년 삼삼삼축제의 한 공간으로 낙원1514의 미디어 전시를 할 적에도 아무런 예고가 없어 전시를 보고서야 그의 전시인 줄 알 정도였다.

염치없고 뻔뻔한 세상, 그 대척점에 서 있는 그는 시대에 민감하고 사회문제에 발끈하고 자기 자신에게 엄격하다.

언젠가 Video Journalist로서의 작품도 기대해 봄 직 하다.

오랜만에 2022년 동탄 신도시에서 열린 그의 첫 개인전을 찾아갔다.

작품을 넘어 그 공간 또한 그의 작품이었다. 그는 상가의 빈공간을 찾아 건물주까지 만나 전시장으로 바꿔냈다.

대로변의 전시장은 미디어아트가 낯선 현대인에게 삶의 새로운 자연으로 다가갔다. 건물주마저 VJ영신의 팬이 되었다.

보이지 않는 영신

이후 그는 그가 따라가고 있는 걷는 사람들의 움직임만큼이나

분주하고 빠르게 시각적인 모든 것을 아우르고 만지며, 종횡무진 창작하고 있다.

그는 매일매일 자기 자신에게로 뚜벅뚜벅 걸어가고 있다.

그의 전시 제목인 walk into처럼.

무엇보다 나는 보이지 않는 영신을 찾아볼 그의 전시가 기대된다. 그는 6월의 플레이스막 3 전시를 앞두고 자신의 일생을 복기하고 있는듯하다.

낯선 세상에서 그 무엇과도 화해하지 못하고 살아온 불편한 삶의 이야기가 전시를 준비하는 동안 자아회복기를 거치며 스스로를 마음 깊이 안아 주고 있을지도 모른다.

전시를 통해 그동안 내가 잘 몰랐던, 그리고 보이지 않았던 영신이 보일 수 있다.

작품 뿐 아니라 그의 삶 전체가 아카이빙된 작가의 방을 엿보는 재미가 있고 일회성으로 끝나고 만 공연의 무대 영상까지 만날 수 있다.

움직임의 군더더기를 날린 외곽선만으로 빛나는 삶의 찰나를 바라보는 것은 빛의 혁명처럼 다가오기도 한다.

예술 씬에서 활동하는 선수들이 먼저 알아본 VJ영신의 작품세계가 플레이스막 3 전시를 계기로 세상 사람들과 만난다.

부디, 저마다의 시간 위에 붉은 방점을 찍어보길, 때론 감춰버리고, 때때론 잃어버리고 잊어버렸던 나날들의 찰나와 순간까지 수집해 보는 은밀한 경험을 누려 보길 권한다.

우리 모두는 늘 헤매이면서도 두려움을 떨치며 나아가고 있으니까.

VJ영신의 개인전 머리글 쓰기를 계기로

전시소개 글쓰기에 도전한 오진이

(경기문화재단 비상임이사, 문화가 꿈, 문화 가꿈 저자)

백자 달항아리를 위한 도시_Giclee Print on Canvas, LED, AAA Battery set_54 x 54cm_2025

Our Facade_Polypropylene Film, Acrylic Panel_Room-Installation,_2025

미인도_1ch Video, 이희문 컴퍼니 제공 이희문 한복, 구두, 액세서리, 1채널 비디오‘방물가’,’어랑브루지’, ‘허송세월말아라’,’ ‘A LEEHEEMOON PROJECT’ by EWON ART FACTORY, 경기도의회캠페인 ‘지방의회법’, ‘돈화문국악당한국남자’, ‘이희문프로젝트 날’, ‘신얼쑤우리가락 이희문 청춘가’, 페스티벌 봄 ‘오더메이드 레퍼토리 쾌’, ‘오방신과 콘서트’, ‘깊은 사랑’, 이희문 쏭폼스토리즈 ‘강남오아시스’, 이희문 ZAP ‘소춘향가’, 이희문 사진 제공 우상희, 이희문 책자 '깊은사랑 디렉토리' 중 가사부분 , 43” PDP TV_57 x 97.2 cm_2025

Our Nature d_4ch HD video, 43” PDP TV, Wood, Iron_256 x 105 x 10cm_2022

VJyoungshin_8ch video, CRT TV, Kaos Pad, Macbook pro, LED, Mixed media installation_45 x 45 x 200cm_2025

기타치는 최성호_1ch video, 9.7” LCD display module, 8Ω 0.5W Speaker 1set Media player, Acrylic Panel_25.5 x 41cm, 2025

People Walk, Park 2025_1ch QHD Video, 26.49”, LG IPS touch Panel, Wi-Fi_49.8 x 49.8 cm_2025

Short Talks / 김민희 / painting / 2025. 6. 7 - 6. 28

placeMAK — Mon, 04 Aug 2025 00:16:21 +0900

아이들과 나는 종종 바다에 갔다

조심스레 발을 적시다 이내 파도를 넘었다

때론 큰 바위를 타거나 그늘을 찾아 들어갔다

그리고 숲에서 큰 나무들과 있었다

사이사이 작은 나무들도 있었다

우리는 떨어지는 해의 빛 속에 있었다

그림자가 그리는 그림을 지켜보았다

이 그림들은 있었음에 대한 작은 기록이다

긴 시간 보고 있었던 것들에 대한 짧은 말하기다

빈 공간을 무언가로 채우는 대신

어떤 것의 일부가 될 수 있음을 깨닫는다

바다와 바위가 되고

나무, 빛 그리고 아이들이 된다

격포해변Ⅱ_72.7×90.9cm_oil on canvas_2024

채석강Ⅰ_116.8×80.3cm_oil on canvas_2025

채석강 Ⅱ_116.8×80.3cm_oil on canvas_2025

Yellow Room Ⅰ_45.5×33.4cm_oil on canvas_2025

Green Room_45.5x33.4cm_oil on canvas_2023

전시전경

검은 악몽의 집단치료 _박우진, 성하은, 윤동천, 윤예지, 이유진, 조유정, 최혜민_mixed media_ 2025. 5. 22 - 6. 8

placeMAK — Mon, 16 Jun 2025 15:54:09 +0900

최혜민_공동연구영상

판화의 견고한 태도와 문제 제기

··· 그런데 이렇게 유형화된 판화의 개념이 자유로운 실천을 제한하는 것처럼 보일 때가 있다. 동시대 현장의 창작과 소비가 특정한 내용과 형식에 정체될 수 있는 것이다. 예를 들어 판화의 창작은 기술 탐구에 편향될 수 있고 소비는 진품 판화를 선언하던 시기의 관점에 머무를 수 있다. 이 경우 예술가가 진정으로 원하는 것을 제약 없이 수행하기 위해서는 견고한 틀의 근거를 비판적으로 점검할 수 있을 것이다. 구체적으로, 매체 특정성에 대한 연구가 두드러졌던 모더니즘의 기획에서 만일 모더니즘 판화라는 것이 존재한다면 그것은 단순히 재료와 기법만의 문제로 환원되지 않을 것이다. 판화가 내적 비판을 통해 순수성을 가진다면 그것은 생산 기술만으로 치환되지 않는, 찍는 행위와 관련된 더 본질적이고 방대한 논의에 연관될 수 있는 것이다. 또, 판화를 규정하기 위한 대립항은 변할 수 있다. 구조주의적으로 다른 매체와의 차이를 통해 판화를 설명할 때 과거 비교의 대상은 회화였다. 두 매체의 차이는 예술의 대중화라는 판화의 사회적 기능을 선전하며 위계를 가지게 되었고 그릴 수 있는 것을 찍어서 가치를 더하는 상황이 찍을 수밖에 없는 필연성을 넘어서기도 했다. 시간이 흐름에 따라 비교항은 디지털 매체나 매체 특정성을 해체하는 탈매체로 이동하였다. 그에 따라 복수성과 물질성에 관한 논의는 후퇴하였고 판화는 전형적인 매체로 회화, 사진, 영상과 함께 쇠퇴하거나 다른 매체와 융합할 것이라는 예측이 등장하기도 하였다. 요약하면 매체의 특성은 상대적이고 가변적인 것이다. 매체 개념은 단일하지 않고 시대에 따라 달리 강조되거나 추가되고 축소되거나 전복될 수 있는 것이다.

실제로 현장에서 이전과는 다른 것에 주목하는 작가들을 찾아볼 수 있다. 그들은 직관적으로 또는 경험적으로 창작의 도구를 새롭게 바라본다. 예를 들어, 일부 작가들은 아카이브 형식으로 모더니즘적 관습을 해체하거나 벽지와 패턴을 활용하여 역사적 담론을 인용하는 일에 프린트 매체가 가질 수 있는 객관적인 태도와 공적인 거리감을 이용한다. 디지털 프린트의 명징함을 신뢰하고 주장을 전달하기 위한 강력한 도구로 사용하기도 한다. 다른 작가들은 이미지의 동시대적 성격을 확인하고 프린트 매체의 새로운 사용처를 제안한다. 이질성, 균열, 편집을 비롯한 데이터의 조형성과 프린트의 편재성을 근거로 디지털 문화를 반영하는 핵심적인 매체임을 명시하는 것이다. 나아가 물질부터 가상의 조형까지 판화가 가질 수 있는 광범위한 스펙트럼을 경계 없이 활용해 확장된 자아와 형식을 향유하기도 한다. 한편, 표면을 이미지로 전환하는 매체의 독자적인 기능을 활용하여 찰나적 대상을 기록하고 불가역적 시간성에 대해 고찰하기도 한다. 실재하는 것에 존재를 귀속시키기 힘든 디지털 시대에 역으로 대응하는 것인데, 어떤 이들은 그것을 위해 매체의 물리적 속성에 집착하기도 한다. 판의 각인을 촉각, 증상, 인지, 기억과 결부하여 비물질적인 현실에서 실존의 의미와 양상을 추적하는 것이다. 창작 현장에서 작가들은 전통적 관념의 타당성을 인지하지만 제약에서 벗어나려는 본능적인 욕구를 마주하고 동시대의 흐름을 체감하며 미술사의 연장선에서 프린트 매체의 개념을 재고안하고 있다.

<검은 악몽의 집단치료>는 견고한 관념이 다 담지 못하는 작가들의 이야기를 조명한다. ‘검은 악몽’은 살아있는 자의 뇌를 악몽처럼 짓누른다는 마르크스의 문구와 판화에서 핵심적인 색깔인 검은색에서 유래한다. 과거의 실체 없는 관념의 망령이 현재에 작가들이 누릴 수 있는 자유를 제한할 수 있음을 말하는 것이다. ‘집단치료’는 창작자 중심적인 태도로 동시대의 징후들을 확인하고 매체의 속성에 관해 함께 논하는 공동 연구 기획을 일컫는다. 예술론의 변천에서 알 수 있듯이 모든 개념은 해체되고 재구축될 수 있는데 그 과정에서 작가들의 주장은 변화의 계기였고 새로운 미술의 근원이었다. 그들은 누구보다 오랫동안 표현 도구인 매체를 마주한다. 비록 개인의 관점이 즉시 보편타당한 일반론으로 이어질 수는 없겠지만, 설득력이 미약하고 효용이 감소한 관습적인 틀을 재고하는 방편이 될 수 있다. 완전하게 새롭고 거대하지 않더라도 사소한 흥미와 의탁에서 시작한 실험을 통해 공동의 논의가 발전할 수 있는 것이다. 참여 작가들은 애증의 대상인 판화에 관해 생각해 온 바를 글과 작품으로 드러낸다. 그것을 통해 매체 연구에 종합적이고 역사적으로 접근하는 대형 전시를 보완할 수 있을 뿐 아니라 실제 현실에 근거한 연구가 가능할 수 있다. 또, 자유로운 창작의 토양을 마련하여 새로운 실천과 논제가 형성될 수 있을 것이다. 이 기획이 들불이 퍼지듯이 작가들의 목소리 확산에 이바지하기를 바란다.

최혜민 (기획)

박우진_ [여러 눈]_종이, 메조틴트_74×74cm 12점_2025

성하은_[토끼만 울었다]_종이, 에칭, 드라이포인트, 아쿼틴트_20x30cm_2025

윤동천_[발견된 오브제 (Found Object)]_시위용 풍선막대_57x7cm_2025

윤예지_[도플갱어]_ 유리판, 숯, 스크린프린트_40×27cm, 10개_2025

이유진_["공명하는 관계망" 연작 중 "먹이-되기"]_필름프린트, 아크릴 판, LED조명, 목재 프레임 박스_44x32x10cm_2025

조유정_[비행]_한지에 탁본_175x95cm_2025

최혜민_[MZ]_공유 데이터, 3D, 디지털 이미징, 피그먼트 잉크, 호일_204x89cm_2025

A tiny Dot / 배성미 / mixed media / 2025. 5. 3 - 5. 30

placeMAK — Mon, 02 Jun 2025 12:44:57 +0900

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감자 같은 바위, 바위 같은 감자

두 개의 덩어리에 자꾸 집착이 된다.

두 개의 덩어리는 다른 걸까

왜 내 눈엔 같아 보일까

감자 같은 바위는

산 위에 앉아 쓸쓸하기 그지없다.

다른 듯 같아 보이는 덩어리

다행히 북한산에 오르면

늘 그 자리에

아랫동네 아파트와 차와 길과 사람들을 구경하며 살고 있다.

도시 배경의 감자바위는 아름슬픔이다.

••

씨앗, 쌀한톨, 콩한알, 배춧잎, 감자, 멸치, 고기 한 점, 밥그릇, 먼지, 모래알, 머리카락, 실, 못, 칼날, 나사 하나......작은 단위의 사물들이 하나의 점으로 보인다.

•••

이 작고 사소한 것들이 모여 다른 하나를 만들고 이 하나들은 모여 거대한 덩어리가 된다. 또는 덩어리가 부서져 떨어져 나가 다시 작은 하나가 되기도 한다. 이러한 과정을 생각하다 보면 나라는 존재에 미치고, 나는 과연 어떤 작은 하나인가에 대한 생각이 든다. 개인과 사회는 아주 작은 부분이 모여 사회를 이루며 살아가고 때론 개별적으로 때론 집단적으로 태도한다. 속 시끄러운 세상에 내가 할 수 있는 것은 모래알 같은 작은 점 하나를 찍어보는 일이었다. 점을 찍다보면 마음이 차분해지면서 어느새 모래 군집이 되고 조금씩 다른 모양이 되어 응어리인지 덩어리인지 알 수 없는 모양이 된다. 북한산 중턱 도시를 바라보던 감자 같은 바위, 바위 같은 감자를 기억할 수 있는 지점이다. 이 작은 점하나가 돌일지 바위일지 산일지 섬일지 알 수 없으나 덩어리의 형태가 되는데 그 수 많은 점들 사이로 길이 보이기도 하고 언덕이 되고 벼랑이 되기도 한다. 좀처럼 내가 점찍고 있는 행위가 작품이 될 수 있는지 의심되지만, 이 행위가 재밌기도 서글프기도 하다. 혼자 조용히 할 수 있는 작업을 찾고 싶었고 언제나 어디서나 할 수 있는 작업이 되고 싶었다. 세상의 작은 나로 살아갈 때 의지가 되는 그런 작업이고 싶다. 작은 점 하나로 시작해 모래알을 그려보는 것은 과연 아주 작은 나에게 어떤 변화가 올 수 있을까.

••••

감자같은바위, 바위같은감자를 만들어야겠다.

존재감이 확실했던 덩어리.

나일 수도 너일 수도 있는 작은 점.

세상을 살아가는 살아있는 아주 작은 점 하나.

이름없는 바위_종이에 오일채색_44x44cm 4piece_2025

이름없는 바위_종이에 오일채색__44x44cm 4piece_2025

사소한 작은 둘_혼합재료에 무소블랙 채색_110x90cm_2025

사소한 작은 하나_혼합재료에 무소블랙 채색_170x244cm_2025

사소한 작은 하나 부분_혼합재료에 무소블랙 채색_170x244cm_2025

점들_종이에 피그먼트 잉크_34.5x29cm_2025

감자같은바위 바위같은감자_한지에 무소블랙 채색_110x140x100cm_2025

조약돌만큼. 아니, 바위만큼 모래알만큼의 하나

어느 퇴근길이었다. 늘 오가는 6차선 도로는 여느 때와 마찬가지로 정체를 빚었다. 꼼짝없이 차에 갇힌 나는 혀를 차며 부아를 내었다. 이놈의 도로! 이놈의 차들!

단지 피곤한 하루였다. 얼른 집에 들어가 몸을 누이고 싶은데 이 도시에 차는 너무 많고, 사람은 더욱 많아서 갈 길은 더디었다. 나도 알고는 있다. 이건 대상이 없는 화(火)다. 도로가 하루이틀 막혔던 것이 아니다. 저 차들이야 다들 그저 제 길을 가고 있을 뿐이다. 오늘이라고 다른 날이 아니다. 그렇게 혼자 씩씩거리다 제풀에 지칠 무렵 붉은 후미등을 밝히며 서 있는 앞 자동차의 지붕이 눈에 들어왔다. 모난 곳 없이 둥그런 지붕이다. 차마다 지고 있는 지붕이 조약돌처럼 보였다. 하늘을 둥실 받치고 있는 동그랗고 작은 것들이 맨들맨들 빛을 반사하며 천천히 굴러가고 있다. 저 조약돌(같은 것)들을 딛고 커다란 강물 같은 세상이 느리게 느리게 흐른다. 운전대를 잡은 손아귀에 힘이 조금 빠진다.

“우리는 다 그렇게들 살아가고 있다.”¹

배성미의 개인전 《A tiny Dot》에 붙여진 작가 노트를 보며 나는 오래전 그 퇴근길의 기억을 떠올렸다. 화려한 불빛과 사람과 길과 차와 아파트가 스쳐 가고, 그 사이로 익숙한 고단함과 슬픔, 그리고 한편 상투적인 무심함이 스며든다. 내겐 조약돌 같았던 삶의 덩어리는 어느덧 배성미의 세계에서 작디작은 모래알이 되어 구르다가 또 어느 순간 커다란 바위가 되어 있었다. 감자 같은 바위다. ‘감자 같은 바위’와 ‘바위 같은 감자’가 자꾸 같아 보인다고 노래를 부르던 작가는 기어코 전시장 입구에 커다란 입체작품 〈감자같은바위 바위같은감자〉(2025)를 세웠다. 칠흑 같은 검은색, 밤의 빛을 머금은 덩어리다. 밤의 미덕이 있다면 그것은 모두에게 공통으로 주어지는 조건이라는 것이다. 누구에게라도 더하고 덜할 것도 없이 공평하게 어둠은 내린다. 어둠을 몰아내는 것은 욕망이다. 더 아늑한 주거 환경의, 빠른 이동을 위한 교통수단의, 자본주의적 향락을 위한 간판의 불빛, 불빛, 불빛들. 어둠 이외의 무언가를 더 원하고 더하는 것은 인간의 짓이다. 그러나 아무리 빛으로 환영을 덧씌워도 어둠 속에서 드러나는 몸을 가리지 못한다. 세상에서 저마다 꿰차고 있는 부피만큼, 꼭 그만한 모양의 실루엣으로 세상의 것들은 존재를 드러낸다. 결국 확인할 수 있는 것은 눈앞에 있는 덩어리로서의 물질이다. 여기-있다, 그것만큼 확실한 존재의 증명이 없다. 어둠 속에서 감자는 감자대로, 바위는 바위대로, 울퉁불퉁 제멋대로 생긴 대로 그렇게들 세상의 한 자리를 차지하고 스스로를 내보인다.

감자와 바위. 혹여 저 멀리 산 중턱에서 덤덤히 도시를 내려다보는 바위와 금세 썩어 문드러질 감자가 비슷하긴 어디가 비슷하냐 한다면, 이 둘은 무엇보다 꼴이 닮았다. 모난 곳 없이 주어진 환경에 맞추어 적당히 움푹 패고 튀어나온 모양새가, 그리고 언젠가 시간이 지나면 마침내 흔적 없이 사그라질 운명의 처지가, 이 둘이 유기물이냐 무기물이냐 화학적 분류를 따지기도 전에 그 꼴로써 서로 똑 닮았다. 사실 감자는 바위보다야 인간사와 밀접한 관계를 맺고 있다. 배고픔을 덜어주는 구황작물이자, 농민의 손에서 키워져 우리의 밥상에 이르는 상품이자, 때로는 토지 개발에 밀려 쓸모없는 것으로 지위가 추락하는 팔자의, 덜컹거리며 이리 구르고 저리 구르는 것이다. 배성미의 작업에서 이런 감자 같은 존재가 등장하는 것은 작가가 양평의 두물머리에서 농민들과 함께 실천했던 〈보리물고기가 된 땅〉(2015~2016)으로 거슬러 올라간다. 개발의 미명 아래 없어질 농지 위에 그 땅을 터전으로 삶을 일구었던 농부와 같이 더 이상 이곳에 심어질 리 없는 농작물(보리)을 예술 작품으로서 심고 가꾼 일이었다. 일회적인 프로젝트지만 시간과 정성과 노동을 동반하는, 이곳에서 머지않아 내몰리게 될 어느 가치에 대해 미련하리만큼 우직한 송가(頌歌)이다. 농사를 짓는 것도, 쫓겨나는 것도 종내에는 먹고사는 문제이다. 생존을 담보하기 위한 삶은 취약하고, 온통 사방에 ‘흔들리고 부딪치는 것들’²이 널려 있다. 이를테면 같은 밭에서 나왔어도 개중에 어떤 감자는, 또 어떤 배추는, 상자에 담기고 트럭에 실려 이리저리 흔들리며 옮겨지다가 누군가의 식탁에 오른다. 상품성을 인정받지 못한 어떤 작물은 경작을 마친 밭에서 대수롭지 않게 버려져 끝끝내 나뒹군다. 우리가 살아가는 세상에서 비슷한 사례를 한도 끝도 없이 댈 수 있을 것이다. 이토록 사소한 것으로 취급되는 것은 단지 대단치 못한 상품으로서의 농작물, 사물일 뿐만 아니라 이를 만들어낸 노동의 가치도 마찬가지다.

사소한 것이 정말 이토록 하찮은 것일까. 배성미의 작업은 이 무시되고 버려지는 것들을 거두어 작품으로 옮겨낸다. 여기, 실재한다. 당신 눈앞에 보이는 크기만큼, 손에 들었을 때 느껴지는 무게만큼, 지난한 노동의 결과물로서. 그의 전작 중 〈뜻밖의 노동〉(2018, 2021)은 이런 작가의 뜻을 무엇보다 잘 드러낸다. 대구 북성로의 공구골목에서 주워 온 부품들은 낡아 버려진 것인데, 이를 주워다 작가는 쓸모를 다하였다는 오명을 벗겨내듯 얼룩을 닦고 광을 내어 대단히 귀중품처럼 장에 넣어 진열하였다. 이때 그의 작업에서 작품 소재나 상황보다도 더 리얼리즘적인 요소는 바로 작품으로 만드는 수행이었다. 설령 예술의 아우라(aura)를 등지고 있어도, 마땅히 그의 작품은 실제 물질세계로부터 조금도 벗어나지 않는다. 쓸고 닦고, 반복하는 노동은 고귀하다. 그러나 노동의 성스러움은 어떻게 해도 삶의 무게를 초월하지 못한다. 살아간다는 것은 그 무게를 매 순간 감내하는 것이다. 배성미의 작업은 이러한 ‘노동하기’로써 비로소 구축된다.

자연스러운 무게_혼합오브제 위 오일채색_6x6x13cm_2025

전시전경 부분

작가는 종종 “작업은 정직해야 한다.”, “정직한 작업을 하고 싶다.”라고 말한다. 그 ‘정직’이라는 단어가 꽤나 인상적이어서 오래 곱씹어 보게 된다. 정직한 작업은 정직한 노동에서 나온다. 정직한 노동은 꾀부리지 않는다, 남의 것을 취하지 않는다, 거짓말하지 않는다, 수고스러움을 피하지 않는다. 배성미에게 근면은 삶의 지표이자 예술 실천의 방식이다. 이번 전시 《A tiny Dot》에서도 예의 그 근면함은 ‘점찍기’로 나온다. 빨간색으로, 파란색으로, 세상의 사소한 것들을 떠올리며 점을 찍는다. 담고 담아도 다 담기지 않을 무수한 것들을 그린다. 그것이 나인지 너인지 우리인지 그것인지 이름 붙이지 않고 행한다. 그냥 찍었다는 점은, 겹치고 흩어지며 어딘지 바위와 산을 닮은 모양이 된다. 복작거리는 인간의 삶에 비하면 저 바위는 어찌나 의연한지. 그런데 언젠가 바위도 부스러진다, 모래가 된다, 사라진다. 바위조차 마냥 세상사의 관조자일 수 없다. 세상의 모든 것이 다 점이다. 홀로, 서로 기대어, 또 각자 저 멀리 떨어져 있을지언정 점, 점. 모두가 닮은 꼴이다. 이렇게 그의 작업에서 개개인의 미시 서사가 어느덧 우주적 입장의 거시 서사와 포개어진다. 그 인식의 전개 과정에 행여라도 생략이 있을까, 작가는 전시장 바닥에 배추 한 포기(〈사소한 작은 셋〉, 2025)를 무심히 던져 놓는다. 당신이 보고 있는 점은 유일자(唯一者)도, 추상적 관념도, 허상도 아니다. 감자는, 배추는, 바위는, 점은 삼라만상 존재의 제유법이다.

그런데 존재 자체에는 위계와 단계가 없다. 크거나 작거나, 희귀하거나 흔하거나 하는 비교와 상관없이 존재에는 오직 (계속 또는 새로이) 존재하거나 (애초 또는 더 이상) 존재하지 않거나의 두 가지 결론만 있을 뿐이다. ‘거의’ 존재한다거나 ‘반쯤’ 존재한다, ‘더’ 존재한다는 말은 성립하지 않는다. 이진법의 0과 1처럼 살거나 죽거나, 있거나 없거나 할 따름이다. 그런 의미에서 이 세상의 것들은 전부 존재로서 평등하다. 콩 한 알, 멸치 한 조각, 하다못해 병뚜껑 하나도 다 세상에 있다는 점에서 같다. 이번 전시에는 〈사소한 작은 하나〉(2025)와 〈사소한 작은 둘〉(2025)이라는 한 쌍의 작품이 있다. 각기 흑백의 바탕으로 마주 보는 두 작품에는 균일한 간격으로 온갖 사물이 붙어있다. 어떤 물건의 일부이기도 하고, 그럴듯한 미니어처이기도 한 것들을 보며 그 형태가 무엇인지 발견하는 쏠쏠한 재미가 있는 작품이다. 여기 사람이 있네, 공룡도 있구나, 하며 공들여 찾아내는 건데 그 사물을 세심히 관찰하여야 하는 가장 큰 이유는 그것들이 다 점으로 보이기 때문이다. 각각의 개체성이 사라진 것은 아니다. 그러나 멀리 보면 그저 까만 점이다. 환한 바탕에서는 그나마 조금 더 형태를 구분할 수 있게, 그 바탕마저 어두우면 배경까지도 한데 뭉뚱그려 보이는 커다란 점이다. 이와 같이 어느 생명이나 사물이나 존재론의 측면에서는 무엇이 더 나을 것도, 모자랄 것도 없는 그저 점이라는 사유가 이번 전시에서 윤리적 대전제로 줄곧 반복된다.

사소한 작은 셋_mortar에 무소블랙 채색_ 25x33x19cm _2025

전시전경

따라서 배성미의 작품 제목에 붙여진 ‘사소한 작은 하나, 둘, 셋’에서 숫자는 우선순위나 순서가 아니다. 하나하나 개별 존재를 호명하는 것이고, 동시에 1, 2, 3, …, ∞(무한대)로 이어질 수많은 타자에 대한 존중이다. 어느 것이 다른 무엇보다 더 중하지 않으니 모두 다 사소하다. 그 속에 내가 있다. 세상의 것들에게 눈길을 맞추던 작가는 이윽고 스스로에게 그 시선을 멈춘다. 자기 손아귀에 쥐고 있는 것들을 본다. 문고판 책 한 권, 돋보기 하나, 작은 돌멩이 하나이다. 돋보기를 써야 할 정도로 나이 든 몸으로 자신의 한 손으로 감당할 수 있을 법한 돌=물질을 취한다. 그 와중에도 책=예술을 버릴 수 없어 기어코 세 요소가 한데 뭉쳐졌다. 하지만 이들의 결속이란 가는 실로 허술하게 대충 몇 번 둘러놓은 게 다다. 금방이라도 풀어져 버릴 것 같은 이것들과 끝까지 함께 가려면 잘 움켜쥐는 수밖에 없다. 그것을 배성미는 〈자연스러운 무게〉(2025)라고 부른다. 삶이 별거냐, 각자 감당하고 감내할 만큼의 몫을 쥐고 가는 것이다. 점은 점으로서 그렇게 살아가면 된다. 부처처럼 해탈한 모습인데, 그런 그일지라도 어깨에는 여전히 돌덩이 같은 인생의 짐³이 메어져 있을 것 같다.

‘감자 같은 바위’이거나 ‘바위 같은 감자’이거나 결국 우주 전체의 한 부분이다. 무엇으로 보느냐는 시선과 관점과 마음의 거리에 달렸다. 산다는 것은 망원경이나 현미경으로 초점을 맞추듯 나로부터 세상의 거리를, 그리고 세상으로부터 나에게 이르는 거리를 조절하는 일이다. 내가, 당신이, 그것이 점으로 보이게끔, 아니 점으로 보이지 않게끔. 자칫 선문답처럼 느껴질 수 있는 주제이거늘 배성미는 전시 내내 끊임없이 물질성을 환기하며 구체적인 현실과의 관계를 유지한다. 뜬구름 잡는 이야기가 아니라 단단히 두 발로 딛고 선 이 땅에서 벌어지는 일이다. 자세히 들여다보면 저마다 삐죽 튀어나온 굴곡이 왜 없겠는가. 그러나 삶의 힘겨움과 애달픔은 작품 속에서 덤덤하게 수렴된다. 그다지 완벽하지도 않고 울퉁불퉁한 채 그대로 종국에는 다 하나의 점이 되었다. 작가의 손으로 세상이 이렇게 둥글려진다.

점 같은 사람이 점 같은 사물로 점 같은 작품을 만든다. 그것은 사소하지만 분명 세상에 존재하는 사건이다. 작은 점 하나. 작은 점 하나’들’. 모래알이거나 조약돌이거나 바위이거나 그 점 덩어리가 어떻게 생기었든 아무렴 어떠랴, 모두 다 이토록 가엾고 아름답다. 감자 하나를 손에 쥐어 보자. 이리저리 못생긴 주제에 손에 착 들어온다. 제멋대로 생겨도 될 것 같다, 제멋대로 살아도 될 것 같다. 세상과 나도 그렇게 맞춰지면 좋겠다 싶다. 점 하나니까, 사소하면 사소한 대로. 배성미의 《A tiny Dot》은 이렇게 우리의 삶과 삶을 대하는 태도를 돌이켜보게끔 한다.

김소라(큐레이터)

¹배성미 작가노트, 2025

²〈흔들리고 부딪치는 것들〉은 배성미의 작품명 중 하나로, 이 작업은 비디오, 조각, 설치 작품 등의 형태로 여러 차례 변주된다. 이 제목이 처음 등장한 초창기 비디오 작품(2007)에서는 개인의 감정과 관련된 단어인 ‘욕망, 자기애, 이기심, 용기’가 화면 속에 일렁였다. 그러나 2018년 재제작된 비디오에서는 키워드가 ‘욕망, 물질, 관계, 말, 시선’으로 변경되어 타인과의 관계와 사회의 작동 원리에 대한 작가의 관심이 깊어진 것을 살펴볼 수 있다. 이후에는 같은 제목으로 이 손에서 저 손으로 흔들리며 전달되는 배추, 대걸레 등의 사물을 캐스팅하여 구상 조각으로 구현하기도 하였다.

³배성미는 본인의 배낭을 시멘트 캐스팅한 〈용기를 위한 기념비〉(2007)를 만든 바 있다.