PLACMAK2 past Exhibition

미래에서 온 소녀 / 최영빈 / painting / 2026. 01. 24 - 02. 15

2026-04-08T01:54:48+09:00

Poster Design by DownLeit & Osisun @osisun.ch

시간을 건너며 만날 수 있는 것

최영빈의 작업은 20대 시절부터 이어져 온 시간의 축적 위에 놓여 있다. 20여 년이 넘는 회화의 여정 속에서 그는 무척 다채롭고 도약적인 시도를 지속해 왔다. 최영빈의 그림들은 매우 다양한 면모를 보여주지만 페인팅을 시작하는 초기부터 일관되게 느껴졌던 것은 그리기에 있어 ‘무엇을, 어떻게’라는 문제를 보편적이고 객관적인 방식이 아닌 개인적이고도 아주 내밀한 방식으로 드러내려는 태도이다. 그런 모습은 쉽게 소통할 수 있는 답에 자신을 수렴시키는 것이 아니라, 무언가 쉽게 보이지 않는 것, 자신의 삶에서 반드시 할 수밖에 없는 어렵고도 간절한 이야기를 내면의 치열함 속에서 표현하려는 고군분투처럼 보인다.

최근 최영빈의 작업실에서 본 그림에서 나는 20대 초반 그의 그림에서 보았던 작은 씨앗 같은 여린 신체의 형상이 새로운 생명처럼 살아 있는 것을 보았다. 당시 처음 그러한 형상을 보았을 때는 나는 그 형상이 조금은 귀엽고 소박하고 또 지극히 개인적인 어법이라는 느낌이 들었고, 그것을 화면으로 꺼내는 용기에 대해 생각했었다. 현재 다시 그려지는 그 형상은 예전의 구상적 어법에 추상적 어법의 다의성과 미지성이 더해져 신비와 유연함을 가지고 각각의 그림에서 다른 에피소드로 확장되었다. 최근 몇 년간의 최영빈의 작업에서 과거의 형상이 다시 반복되어 그려지는 것은 그만의 방식으로 자신의 길을 찾으려는 방법론으로 보인다.

각각의 그림들은 과거의 도상을 반복하는 큰 틀을 가지지만 작가는 이를 단순 회귀가 아닌 미래적인 것으로 새롭게 인식한다. 이 반복은 그리기의 현재라는 지점에서 과거와 미래가 교차하며 펼쳐지는 시간의 파동, 선형적 질서를 벗어난 시간의 종합이자 파노라마처럼 보인다. 화면에는 과거의 도상이 변주되며 지금까지 쌓아온 추상의 언어―몸짓의 흔적, 기하학적 공간과 프레임, 롤러와 같은 도구와 사물의 찍어낸 흔적, 그리고 끊임없는 새로운 실험―가 결합하며 신선하게 눈길을 사로잡는다. 비전형적인 구조와 형상은 매우 꼼꼼하고 섬세한 디테일로 그려졌고, 그것들 하나하나가 작가의 독자적인 논리 없이 그려진 것이 없다. 마음에 와 닿지만 쉽게 읽히지는 않는 이미지의 양상과 예측 불가능한 그림의 제목들은 최영빈의 무중력 공간 같은 사고에서 나오는 특수성을 잘 드러낸다. 근원적인 물음에서 출발하면서도 자신의 느낌으로 해석된 소재와 이야기들이 엮여서 생경한 장면으로 탄생하곤 하는데, 그러한 장면의 기이함과 치밀한 디테일에서 작가의 실존이 감지된다.

소풍 Picnic, 캔버스에 아크릴, 유채, 200x200cm_2025

부족의_역사_Tribal_History, 캔버스에 아크릴,유채, 227.3x181.8_2026

이야기_없는_시간_Time_without_Story, 캔버스에 아크릴, 유채, 200x200cm_2026

미래에서_온_소녀 Girl_from_the_Future, 캔버스에 아크릴, 유채, 162.2x112.1cm_2026

감은눈의나팔 Closed_Eyes_with_Trumpet, 캔버스에 아크릴,유채, 181.8x227.3cm_2025

작업 전반의 중심에는 신체가 반복적으로 등장한다. 〈소풍〉에서는 애틋하고 정다운 놀이의 형상으로, 〈부족의 역사〉에서는 얼굴과 팔, 다리를 연결하는 기괴하면서 아름다운 추상적 형상으로, 〈이야기 없는 시간〉에서는 기도하는 모습, 혹은 사랑하는 이를 떠올리게 하는 다의적인 형상으로 나타난다. 또 〈미래에서 온 소녀〉에서는 발아하는 아이와 같은 모습으로, 〈자기 확신〉에서는 거미를 연상시키는 변형된 팔의 형상과 인물의 낯선 조합으로 나타난다. 이처럼 신체의 형상들은 폭넓은 감정의 스펙트럼을 품고 있다. 신체는 마음과 가장 밀접하게 감각적, 감성적으로 연결되어 있고, 아마도 작가는 그 신체에 이입하며 언어로는 말할 수 없는 것들을 표현하려는 듯하다.

이러한 신체의 형상과 함께, 전체 화면은 마치 탄산수의 기포나 흩뿌려진 별들로 가득 찬 우주 공간을 연상시키는 추상적 공간의 향연으로 펼쳐진다. 이러한 추상적 공간은 때로는 공기나 소리처럼, 때로는 우주나 몸짓, 얼굴 등으로 읽히며 다양한 맥락으로 작동한다. 특히 작가의 말처럼 각각의 그림들이 작가의 자화상이라고 할 수 있는 점에서 감상자는 이 화면들을 화장술을 통해 끊임없이 변신하는 얼굴로서 바라볼 수 있다. 〈이야기 없는 시간〉에 비교적 명시적으로 드러나는 사찰의 단청과 같은 화려한 채색 구조는 화장된 얼굴의 이미지와 연결된다. 또 〈감은 눈의 나팔〉을 비롯한 다른 작품들에서는 롤러로 찍힌 흔적을 다시 붓으로 그려 만들어진 패턴의 복잡한 흐름이 전체 화면에서 진동하듯 울려 퍼진다. 이를 표현하는 빨강, 초록, 파랑, 노랑 등의 다채로운 원색과 엷게 틴트된 색조가 겹겹이 쌓이며 환상적인 공간과 공기의 밀도를 표현하는데, 이 또한 얼굴 위에 덧입혀지는 화장술의 표현법처럼 느껴진다.

이러한 작업들에 대해 최영빈이 ‘소녀’라는 단어를 꺼낼 때, 한편으로는 공감이, 또 한편으로는 궁금증이 함께한다. 이 그림들은 일반적으로 대상화된 소녀의 이미지와는 분명히 다르며, 소녀의 취향이나 감성과도 거리가 있다. 이전의 최영빈의 작업에는 서정성 속에서도 거칠고 강렬하며 긴장감이 느껴지는 터치와 색감, 그리고 폭력적인 감각을 불러일으키는 신체가 종종 등장하기도 하였다. 그를 통해 최영빈이 기존 관념과의 불화나 존재의 그림자적 측면을 탐구하고 있음을 느낄 수 있었다. 현재의 작업에도 여전히 어떤 기이함, 마냥 밝고 경쾌하지 않은 낯선 긴장감이 공존하긴 하지만 보다 한결 무게가 덜어진 느낌이다. 그리고 전반적으로 이전의 강렬한 색상과 터치는 한결 부드러워지고 공간을 분절하는 프레임이나 충돌하는 레이어는 서로 부드럽게 결합되며 서로를 돕는다. 화면 속 신체는 섬세하고 연약하지만 사랑과 애틋함, 다정다감함을 품고 있는 듯하다. 그리고 홀로 완결되기보다는 타자와의 관계 속에서 열려 있는 존재로 나타난다. 이러한 변화에서 최영빈의 ‘소녀’에 대한 궁금증에 어느 정도의 실마리를 찾을 수 있을 것 같기도 하다. 하지만 이러한 해석만으로 포섭되지 않는 미지의 면모들이 또한 남아 있다. 최영빈은 보다 직관적으로 소녀를 떠올리게 하는 여리고 작은 신체와 같은 과거 도상뿐만 아니라, 20대에 그려졌지만 바깥으로 꺼내 보이지 않았던 드로잉들, 당시에는 자신이 그렸지만 자신의 것이 아니라고 느꼈던 것들, 신체적으로 소녀였던 자신보다는 타인에게서 더 크게 느껴졌던 것들, 그리고 단지 바람으로만 남아 있던 것들을 주관적으로 총칭해 ‘소녀’라는 말로 에둘러 표현한다. 이것은 어떤 일반적 개념으로 규정할 수 있는 대상이 아니라, 비어 있는 자리, 말해지지 못하고 유예되었던 감각과 시간들을 현재의 필연성으로부터 다시 살려내는, 총체적이고 다층적인 작업으로 이해될 필요가 있다.

최영빈은 ‘소녀’라는 명명에 대해 조심스러운 거리를 유지한다. 소녀를 하나의 자아나 정체성으로 규정하기보다는 오히려 타인의 내면에서 감지된 것이 자신과 타인의 경계를 넘어 스며들며 내면화하는 과정, 혹은 관계성으로 이해하는 편이 더 적절하기 때문이다. 이러한 맥락 속에서 과거의 형상과 현재의 몸짓, 아직 도래하지 않은 감각들이 하나의 화면에서 겹쳐지며 익숙한 새로움, 아직 완전히 이름 붙여지지 않는 가능성으로 나타난다. 우리는 어렴풋이 그 속에 어떤 인간적인 경험과 기다림, 긍정의 태도와 받아들임의 과정이 있음을 감지할 수 있다. 어린 시절에 어떤 예감으로 다가와 미완의 상태로 남겨졌던 내면의 존재는, 이처럼 긴 시간을 건너 다시 만나게 된다.

박햇살

자기확신_Self-assured, 캔버스에 유채, 112.1x145.5cm_2025

빗물 산수_Rainy_Screen, 캔버스에 아크릴, 잉크, 망사, 130.3x162.2cm_2025

봄_하늘_Spring_Sky, 캔버스에아크릴, 유채, 162.2x130.3cm_2025

돌아_보다_Split_Portrait, 캔버스에 유채, 100x80.3cm_2025

우리는 걸을 때 땅을 보고 걷는다 / 오조 / mixed media / 2025. 10. 8 - 10. 30

2026-01-16T16:24:35+09:00

돌아가기, 돌보기, 돌아오기

외국어를 배울 때면 항상 나는 어느 나라에서 온 누구라는 말을 닳도록 배운다. 이방인으로서 나의 정체성은 얼굴이나 옷의 태에 달렸다기보다는, 스스로 소개하고 말하는 데에서 성큼 드러나는 법이다. 생각을 번역해서 말할 때 덮치는 오역의 불안함, 누군가와의 대화를 따라갈 수 없을 때의 피로감, 혹은 일상에서의 낯선 눈짓이나 적대감. 이것은 매일의 이야기는 아닐지라도, 모두의 이야기일 수는 있다. 펼쳐진 대지 표면에 선을 긋고 넘어오지 말라고, 네 나라로 돌아가라고 으름장을 두는 역사의 오랜 습관이 국경을 부유하는 이들을 덮친다. 자신의 몸과 기억을 이식하고 갈라 애써 파종하려는 이들에게 ‘돌아가’라고 한다면 어디로 돌아갈 수 있나. 다만 우리는 그저 서로의 돌아올 곳이 되어줄 뿐이다. 같이 한 음식을 두고 이야기를 나누면서 서로를 붙들 수 있게 말이다.

바닥과 가장 가까운 몸 가장자리에 가느다란 선을 그려보기. 가장 넓은 면적을 가진 타국에서조차 이 몸과 딱 붙은 그 면적만큼은―한시적이고 좁다란 땅일지라도―내 것이다. 전시장 바닥에 있는 망초와 민들레, 고사리는 작가 오조(OZO)의 도자 작품으로, 실제 식물이 가진 형태 그대로 제작되었다. 잡초는 거친 환경에 살아남기 적합한 환경으로 진화해 왔는데, 빛을 더 잘 받기 위해 수직적인 형태를 취하는 것과, 밟히거나 눌려도 살아남을 수 있게 수평적 형태를 취하는 것이 그것이다. 잡초는 비록 한 자리에 붙박여 있지만 제 생존법을 터득하고 반경을 점점 넓혀나간다. 자, 그럼 이제 우리의 몸을 따라 남겨진 선을 아주 조금씩 더 넓혀보자. 누군가 선을 밟고 이어져 그 선이 점점 내게 보이지 않을 때까지 확장되면 우리는 비로소 고개를 들고 앞을 볼 수 있게 된다.

오조가 보여주는 일련의 워크숍, 요컨대 사람을 불러 모으고 음식을 차리며 일시적인 공동체를 만드는 행위는 공간에 모인 이들을 환대하는 방법인 동시에 그가 가장자리를 늘리는 방식이다. 오조는 몇십 명을 먹일 음식을 요리하는 호스트를 자처하며, 다른 문화권의 작가와 협업을 통해 요리법에서부터 언어, 문화, 관계가 얽혀 나감을 경험해 왔다. 이는 작가 본인뿐 아니라 자리에 모인 게스트들이 직⦁간접적으로 느끼는 바이기도 하다. 그 나라 고유의 식물이 지닌 어떤 향, 어떤 모양이 각자에게 다른 향취를 불러일으킬 때 우리는 서로가 서로의 이방인이며 그렇기에 어느 우위도 없이 같은 위치에서 상호 의존할 수 있음을 알게 된다.¹ 이 식탁에 모인 이들이 같은 나라에서 태어났던, 다른 언어를 사용하던 이는 중요치 않다. 같다고 생각―혹은 착각―하는 그 모든 순간에 우리 각자는 모두 다른 개인으로, 차이를 지닌 채 존재하고 그 차이로 하여금 서로에게 의존해야만 하는 상황에 놓인다. 발붙인 땅에 함께 선 이가 많아질수록 공동체는 순간일지라도 단단하다. 그것이 ‘발을 보고 걷던’ 이방인이 택한 외롭고 다정한 인사일 테다.

우리는 우리 자신을 이해할 수 있어야 서로를 이해할 수 있다.² 머리로 이 사실을 되뇌일 때 아주 수월하게 느껴지는 문장은 실제 삶에 적용되기에는 늘 어려움을 동반한다. 우리는 스스로를 잘 알지 못하거니와, 안다 생각한 부분은 변하거나 모르고 싶은 부분은 외면하려 들기 마련이다. 나조차 알지 못하던 사실을 직시하는 기회는 때로 내 주변을 경유하여 나타난다. 오조는 프랑스와 한국, 레지던시와 집을 오가며 매번 행동반경에 자라난 여러 식물을 꾸준히 기록해 왔다. 식물의 원생산지와 이동 경로, 나라마다 다르게 불리는 이름 등 오조의 작업 전반에 녹아든 리서치의 흔적이 산재하다. 개중에는 민들레나 고사리처럼 익숙한 이름을 가진 개체가 있는가 하면, 세인트존스 워트(St.John’s-wort)³ 나 화이트 맨스 풋프린트(white man's footprint)⁴와 같이 다소 낯선 풀도 찾아볼 수 있다.이 풀들은 통상 잡초로 인식되며, 나라와 지역을 가리지 않아 어디서나 잘 자라는 개체이기도 하다. 그리고 이는 작가로서 그녀의 궤적과 닮아 있다. 작업의 어디에, 어느 식물이 있느냐에 따라 작가의 위치와 경로를 알 수 있게 되기 때문이다. 프랑스 니스의 빌라 아르송(Villa arson)으로 올라가는 길, 베를린과 함부르크의 거리, 돌아온 한국의 다산 신도시 오르막에 이르기까지 각각의 오브제에는 자생 식물이 늘어뜨려져 있고, 그만큼의 추억이 켜켜하다. 양옆으로 얽혀 나갔던 움직임이 각각의 오브제를 타고 위아래로 다시 수렴된다. 어떤 만남과 연대, 그로부터 우리는 자신에게 더 집중하게 되는 것이다.

발 옆으로 놓이는 잡초부터 눈높이에 둥글게 위치한 풍광에 이르기까지, 공간에 놓인 작업은 유연하고 둥그스름하며 그럼에도 단단한 생김새로 만들어졌다. 긴 시간 흙을 매만지며 잡은 모양이 바람에 마르고 고온에 굳어지는 과정을 지나 지금 이 자리에 놓여 우리를 마주하고 있다. 건조 과정을 지나면서 본래의 오브제는 크기가 줄어들기도, 금이 가거나 유약의 두께에 따라 색이 변하기도 한다. 수많은 요소에 영향을 받아 어떤 모습이 끝에 있을지 속단할 수 없는 흙의 물성은 다양한 문화권에서 여러 사람을 만나 저를 찾아온 작가와도 겹쳐진다. 또한 우리 모두도 조금씩 다른 모습으로 그러하다. 여러 오브제를 거닐다 보면 낮고 넓은 포석정이 우리를 기다린다. 개별로 놓인 작품이 아닌 하나의 장소로써 이 포석정은 잠시간의 만남의 장을 마련한다. 이 곳에 놓인 모든 여정을 거쳐, 여기로 돌아와 서로를 돌보았다 다시 떠나가자. 그렇게 각자의 가장자리는 넓어지는 법일 테니까.

한문희(아모)

1 오드리 로드, 「주인의 도구로는 결코 주인의 집을 무너뜨릴 수 없다」, 『시스터 아웃사이드』, 주해연, 박미선 역(후마니타스, 2018)

2 오드리 로드, 「서로의 눈동자를 바라보며⦁흑인 여성, 혐오, 그리고 분노」, 위의 책.

3 학명은 왕질경이(Plantago major)로, 유럽인들이 아메리카로 이동, 정착해 교란된 지역에서 번성했기 때문에 ‘백인의 발자국’이라는 이름을 갖게 되었다고 한다. Norh Carolina Extension Gardener, https://plants.ces.ncsu.edu/plants/plantago-major/

4 히페리시, 염소풀로도 불리며 우울증과 수면장애 등에 도움이 되는 식물로 알려져 있다. 약학정보원, 「세인트존스워트엑스」, 『약물백과』, https://www.health.kr/researchInfo/encyclopedia.asp.

띵찰 / 주재환 + 김광우 / mixed media / 2025. 8. 9 - 8. 31

2025-09-03T06:54:47+09:00

안녕하세요. 8월 9일 토요일 5시 김광우•주재환 2인전 “띵찰“을 오픈하게 되어 소식을 전합니다. ‘띵찰’은 ‘댕댕이’, ‘네넴띤’ 같은 거예요. 목걸이형 명찰에 담긴 작품을 선보이는 자리죠. 주재환 님은 ‘날이 더우니 시원하게 하자’하셨고, 김광우 님은 ‘힘 빼고 작업하니 즐겁다‘ 하셨어요. 빈 명찰을 나누며 작업해 온 두분의 띵작을 대거 소개할 예정이니 함께해 주세요.

전시 오픈 공연으로는 〈얼큰 도깨비〉를 준비했어요. 배우 이주원의 1인 극이자 이번 전시의 서문이기도 해요. 2년 전 이주원 님은 이야기했어요. ‘전시 서문이 공연이면 어떨까?’ 극은 김남수 님이 써주셨어요. 대부도 경기창작센터에서 주재환과의 시간을 더듬어주셨죠. 이 공연은 전시를 말과 몸으로 소개하는 자리에요.

전시와 연계해서 쉽게 읽을 책도 만들었어요. ChatGPT에게 띵찰의 이미지를 주고 해설을 요청했어요. AI가 띵찰을 보고 어떤 글을 조합해 낼지 궁금했거든요. 무분별한 결과를 조정하는데 많은 시간을 소비했어요. 납득할 수 있는 결과를 내기 위해 AI를 잘 구슬려야 했어요. 인공지능이 만든 텅 빈 해설에 그치지 않는 비법은 작품과 제목에 숨겨두었어요. 채우려는 쪽과 비우려는 쪽의 잔치에요.

《띵찰》
김광우•주재환 2인전
플레이스막2
8/9-8/31, 2025
12-18시, 월-화 휴관
!!오픈일은 8/9 토요일 오후 5시부터 8시까지 전시 관람 가능!!
기획. 이지혜
placemak.com

📍오시는 길 안내
[주소] 서울시 서대문구 연희동 622

👉🏼 주차 불가, 주변 공영주차장 이용
TIP. 앱 ‘모두의 주차장’을 이용하시면 비어있는 주차 자리를 예약 이용할 수 있습니다.
👉🏼 지하철
홍대입구역 하차, 중앙버스정류장에서 환승 필요
👉🏼 버스
7734, 7738, 7739, 7612
홍남교.서대문구행복그린센터 역 하차

〈얼큰 도깨비〉
8/9, 2025 공연시작 6pm(15분 정도 소요)
출연. 이주원
희곡. 김남수
연출. 유디렉
미술. 주재환
영상. 홍민기

〈띵찰: 주재환과 김광우의 띵작을 보고 AI는 이렇게 말했다〉
글. 이지혜+chatGPT
펴낸이. 지미정
편집. 문혜영, 황현경
작품. 김광우, 주재환
사진. 박철호
찬조. 장폴홍
도움. 주호영
디자인. 김민영
마케팅. 박장희, 김예진
펴낸곳. 미술문화

Short Talks / 김민희 / painting / 2025. 6. 7 - 6. 28

2025-08-04T00:16:21+09:00

아이들과 나는 종종 바다에 갔다

조심스레 발을 적시다 이내 파도를 넘었다

때론 큰 바위를 타거나 그늘을 찾아 들어갔다

그리고 숲에서 큰 나무들과 있었다

사이사이 작은 나무들도 있었다

우리는 떨어지는 해의 빛 속에 있었다

그림자가 그리는 그림을 지켜보았다

이 그림들은 있었음에 대한 작은 기록이다

긴 시간 보고 있었던 것들에 대한 짧은 말하기다

빈 공간을 무언가로 채우는 대신

어떤 것의 일부가 될 수 있음을 깨닫는다

바다와 바위가 되고

나무, 빛 그리고 아이들이 된다

격포해변Ⅱ_72.7×90.9cm_oil on canvas_2024

채석강Ⅰ_116.8×80.3cm_oil on canvas_2025

채석강 Ⅱ_116.8×80.3cm_oil on canvas_2025

Yellow Room Ⅰ_45.5×33.4cm_oil on canvas_2025

Green Room_45.5x33.4cm_oil on canvas_2023

전시전경

A tiny Dot / 배성미 / mixed media / 2025. 5. 3 - 5. 30

2025-06-02T12:44:57+09:00

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감자 같은 바위, 바위 같은 감자

두 개의 덩어리에 자꾸 집착이 된다.

두 개의 덩어리는 다른 걸까

왜 내 눈엔 같아 보일까

감자 같은 바위는

산 위에 앉아 쓸쓸하기 그지없다.

다른 듯 같아 보이는 덩어리

다행히 북한산에 오르면

늘 그 자리에

아랫동네 아파트와 차와 길과 사람들을 구경하며 살고 있다.

도시 배경의 감자바위는 아름슬픔이다.

••

씨앗, 쌀한톨, 콩한알, 배춧잎, 감자, 멸치, 고기 한 점, 밥그릇, 먼지, 모래알, 머리카락, 실, 못, 칼날, 나사 하나......작은 단위의 사물들이 하나의 점으로 보인다.

•••

이 작고 사소한 것들이 모여 다른 하나를 만들고 이 하나들은 모여 거대한 덩어리가 된다. 또는 덩어리가 부서져 떨어져 나가 다시 작은 하나가 되기도 한다. 이러한 과정을 생각하다 보면 나라는 존재에 미치고, 나는 과연 어떤 작은 하나인가에 대한 생각이 든다. 개인과 사회는 아주 작은 부분이 모여 사회를 이루며 살아가고 때론 개별적으로 때론 집단적으로 태도한다. 속 시끄러운 세상에 내가 할 수 있는 것은 모래알 같은 작은 점 하나를 찍어보는 일이었다. 점을 찍다보면 마음이 차분해지면서 어느새 모래 군집이 되고 조금씩 다른 모양이 되어 응어리인지 덩어리인지 알 수 없는 모양이 된다. 북한산 중턱 도시를 바라보던 감자 같은 바위, 바위 같은 감자를 기억할 수 있는 지점이다. 이 작은 점하나가 돌일지 바위일지 산일지 섬일지 알 수 없으나 덩어리의 형태가 되는데 그 수 많은 점들 사이로 길이 보이기도 하고 언덕이 되고 벼랑이 되기도 한다. 좀처럼 내가 점찍고 있는 행위가 작품이 될 수 있는지 의심되지만, 이 행위가 재밌기도 서글프기도 하다. 혼자 조용히 할 수 있는 작업을 찾고 싶었고 언제나 어디서나 할 수 있는 작업이 되고 싶었다. 세상의 작은 나로 살아갈 때 의지가 되는 그런 작업이고 싶다. 작은 점 하나로 시작해 모래알을 그려보는 것은 과연 아주 작은 나에게 어떤 변화가 올 수 있을까.

••••

감자같은바위, 바위같은감자를 만들어야겠다.

존재감이 확실했던 덩어리.

나일 수도 너일 수도 있는 작은 점.

세상을 살아가는 살아있는 아주 작은 점 하나.

이름없는 바위_종이에 오일채색_44x44cm 4piece_2025

이름없는 바위_종이에 오일채색__44x44cm 4piece_2025

사소한 작은 둘_혼합재료에 무소블랙 채색_110x90cm_2025

사소한 작은 하나_혼합재료에 무소블랙 채색_170x244cm_2025

사소한 작은 하나 부분_혼합재료에 무소블랙 채색_170x244cm_2025

점들_종이에 피그먼트 잉크_34.5x29cm_2025

감자같은바위 바위같은감자_한지에 무소블랙 채색_110x140x100cm_2025

조약돌만큼. 아니, 바위만큼 모래알만큼의 하나

어느 퇴근길이었다. 늘 오가는 6차선 도로는 여느 때와 마찬가지로 정체를 빚었다. 꼼짝없이 차에 갇힌 나는 혀를 차며 부아를 내었다. 이놈의 도로! 이놈의 차들!

단지 피곤한 하루였다. 얼른 집에 들어가 몸을 누이고 싶은데 이 도시에 차는 너무 많고, 사람은 더욱 많아서 갈 길은 더디었다. 나도 알고는 있다. 이건 대상이 없는 화(火)다. 도로가 하루이틀 막혔던 것이 아니다. 저 차들이야 다들 그저 제 길을 가고 있을 뿐이다. 오늘이라고 다른 날이 아니다. 그렇게 혼자 씩씩거리다 제풀에 지칠 무렵 붉은 후미등을 밝히며 서 있는 앞 자동차의 지붕이 눈에 들어왔다. 모난 곳 없이 둥그런 지붕이다. 차마다 지고 있는 지붕이 조약돌처럼 보였다. 하늘을 둥실 받치고 있는 동그랗고 작은 것들이 맨들맨들 빛을 반사하며 천천히 굴러가고 있다. 저 조약돌(같은 것)들을 딛고 커다란 강물 같은 세상이 느리게 느리게 흐른다. 운전대를 잡은 손아귀에 힘이 조금 빠진다.

“우리는 다 그렇게들 살아가고 있다.”¹

배성미의 개인전 《A tiny Dot》에 붙여진 작가 노트를 보며 나는 오래전 그 퇴근길의 기억을 떠올렸다. 화려한 불빛과 사람과 길과 차와 아파트가 스쳐 가고, 그 사이로 익숙한 고단함과 슬픔, 그리고 한편 상투적인 무심함이 스며든다. 내겐 조약돌 같았던 삶의 덩어리는 어느덧 배성미의 세계에서 작디작은 모래알이 되어 구르다가 또 어느 순간 커다란 바위가 되어 있었다. 감자 같은 바위다. ‘감자 같은 바위’와 ‘바위 같은 감자’가 자꾸 같아 보인다고 노래를 부르던 작가는 기어코 전시장 입구에 커다란 입체작품 〈감자같은바위 바위같은감자〉(2025)를 세웠다. 칠흑 같은 검은색, 밤의 빛을 머금은 덩어리다. 밤의 미덕이 있다면 그것은 모두에게 공통으로 주어지는 조건이라는 것이다. 누구에게라도 더하고 덜할 것도 없이 공평하게 어둠은 내린다. 어둠을 몰아내는 것은 욕망이다. 더 아늑한 주거 환경의, 빠른 이동을 위한 교통수단의, 자본주의적 향락을 위한 간판의 불빛, 불빛, 불빛들. 어둠 이외의 무언가를 더 원하고 더하는 것은 인간의 짓이다. 그러나 아무리 빛으로 환영을 덧씌워도 어둠 속에서 드러나는 몸을 가리지 못한다. 세상에서 저마다 꿰차고 있는 부피만큼, 꼭 그만한 모양의 실루엣으로 세상의 것들은 존재를 드러낸다. 결국 확인할 수 있는 것은 눈앞에 있는 덩어리로서의 물질이다. 여기-있다, 그것만큼 확실한 존재의 증명이 없다. 어둠 속에서 감자는 감자대로, 바위는 바위대로, 울퉁불퉁 제멋대로 생긴 대로 그렇게들 세상의 한 자리를 차지하고 스스로를 내보인다.

감자와 바위. 혹여 저 멀리 산 중턱에서 덤덤히 도시를 내려다보는 바위와 금세 썩어 문드러질 감자가 비슷하긴 어디가 비슷하냐 한다면, 이 둘은 무엇보다 꼴이 닮았다. 모난 곳 없이 주어진 환경에 맞추어 적당히 움푹 패고 튀어나온 모양새가, 그리고 언젠가 시간이 지나면 마침내 흔적 없이 사그라질 운명의 처지가, 이 둘이 유기물이냐 무기물이냐 화학적 분류를 따지기도 전에 그 꼴로써 서로 똑 닮았다. 사실 감자는 바위보다야 인간사와 밀접한 관계를 맺고 있다. 배고픔을 덜어주는 구황작물이자, 농민의 손에서 키워져 우리의 밥상에 이르는 상품이자, 때로는 토지 개발에 밀려 쓸모없는 것으로 지위가 추락하는 팔자의, 덜컹거리며 이리 구르고 저리 구르는 것이다. 배성미의 작업에서 이런 감자 같은 존재가 등장하는 것은 작가가 양평의 두물머리에서 농민들과 함께 실천했던 〈보리물고기가 된 땅〉(2015~2016)으로 거슬러 올라간다. 개발의 미명 아래 없어질 농지 위에 그 땅을 터전으로 삶을 일구었던 농부와 같이 더 이상 이곳에 심어질 리 없는 농작물(보리)을 예술 작품으로서 심고 가꾼 일이었다. 일회적인 프로젝트지만 시간과 정성과 노동을 동반하는, 이곳에서 머지않아 내몰리게 될 어느 가치에 대해 미련하리만큼 우직한 송가(頌歌)이다. 농사를 짓는 것도, 쫓겨나는 것도 종내에는 먹고사는 문제이다. 생존을 담보하기 위한 삶은 취약하고, 온통 사방에 ‘흔들리고 부딪치는 것들’²이 널려 있다. 이를테면 같은 밭에서 나왔어도 개중에 어떤 감자는, 또 어떤 배추는, 상자에 담기고 트럭에 실려 이리저리 흔들리며 옮겨지다가 누군가의 식탁에 오른다. 상품성을 인정받지 못한 어떤 작물은 경작을 마친 밭에서 대수롭지 않게 버려져 끝끝내 나뒹군다. 우리가 살아가는 세상에서 비슷한 사례를 한도 끝도 없이 댈 수 있을 것이다. 이토록 사소한 것으로 취급되는 것은 단지 대단치 못한 상품으로서의 농작물, 사물일 뿐만 아니라 이를 만들어낸 노동의 가치도 마찬가지다.

사소한 것이 정말 이토록 하찮은 것일까. 배성미의 작업은 이 무시되고 버려지는 것들을 거두어 작품으로 옮겨낸다. 여기, 실재한다. 당신 눈앞에 보이는 크기만큼, 손에 들었을 때 느껴지는 무게만큼, 지난한 노동의 결과물로서. 그의 전작 중 〈뜻밖의 노동〉(2018, 2021)은 이런 작가의 뜻을 무엇보다 잘 드러낸다. 대구 북성로의 공구골목에서 주워 온 부품들은 낡아 버려진 것인데, 이를 주워다 작가는 쓸모를 다하였다는 오명을 벗겨내듯 얼룩을 닦고 광을 내어 대단히 귀중품처럼 장에 넣어 진열하였다. 이때 그의 작업에서 작품 소재나 상황보다도 더 리얼리즘적인 요소는 바로 작품으로 만드는 수행이었다. 설령 예술의 아우라(aura)를 등지고 있어도, 마땅히 그의 작품은 실제 물질세계로부터 조금도 벗어나지 않는다. 쓸고 닦고, 반복하는 노동은 고귀하다. 그러나 노동의 성스러움은 어떻게 해도 삶의 무게를 초월하지 못한다. 살아간다는 것은 그 무게를 매 순간 감내하는 것이다. 배성미의 작업은 이러한 ‘노동하기’로써 비로소 구축된다.

자연스러운 무게_혼합오브제 위 오일채색_6x6x13cm_2025

전시전경 부분

작가는 종종 “작업은 정직해야 한다.”, “정직한 작업을 하고 싶다.”라고 말한다. 그 ‘정직’이라는 단어가 꽤나 인상적이어서 오래 곱씹어 보게 된다. 정직한 작업은 정직한 노동에서 나온다. 정직한 노동은 꾀부리지 않는다, 남의 것을 취하지 않는다, 거짓말하지 않는다, 수고스러움을 피하지 않는다. 배성미에게 근면은 삶의 지표이자 예술 실천의 방식이다. 이번 전시 《A tiny Dot》에서도 예의 그 근면함은 ‘점찍기’로 나온다. 빨간색으로, 파란색으로, 세상의 사소한 것들을 떠올리며 점을 찍는다. 담고 담아도 다 담기지 않을 무수한 것들을 그린다. 그것이 나인지 너인지 우리인지 그것인지 이름 붙이지 않고 행한다. 그냥 찍었다는 점은, 겹치고 흩어지며 어딘지 바위와 산을 닮은 모양이 된다. 복작거리는 인간의 삶에 비하면 저 바위는 어찌나 의연한지. 그런데 언젠가 바위도 부스러진다, 모래가 된다, 사라진다. 바위조차 마냥 세상사의 관조자일 수 없다. 세상의 모든 것이 다 점이다. 홀로, 서로 기대어, 또 각자 저 멀리 떨어져 있을지언정 점, 점. 모두가 닮은 꼴이다. 이렇게 그의 작업에서 개개인의 미시 서사가 어느덧 우주적 입장의 거시 서사와 포개어진다. 그 인식의 전개 과정에 행여라도 생략이 있을까, 작가는 전시장 바닥에 배추 한 포기(〈사소한 작은 셋〉, 2025)를 무심히 던져 놓는다. 당신이 보고 있는 점은 유일자(唯一者)도, 추상적 관념도, 허상도 아니다. 감자는, 배추는, 바위는, 점은 삼라만상 존재의 제유법이다.

그런데 존재 자체에는 위계와 단계가 없다. 크거나 작거나, 희귀하거나 흔하거나 하는 비교와 상관없이 존재에는 오직 (계속 또는 새로이) 존재하거나 (애초 또는 더 이상) 존재하지 않거나의 두 가지 결론만 있을 뿐이다. ‘거의’ 존재한다거나 ‘반쯤’ 존재한다, ‘더’ 존재한다는 말은 성립하지 않는다. 이진법의 0과 1처럼 살거나 죽거나, 있거나 없거나 할 따름이다. 그런 의미에서 이 세상의 것들은 전부 존재로서 평등하다. 콩 한 알, 멸치 한 조각, 하다못해 병뚜껑 하나도 다 세상에 있다는 점에서 같다. 이번 전시에는 〈사소한 작은 하나〉(2025)와 〈사소한 작은 둘〉(2025)이라는 한 쌍의 작품이 있다. 각기 흑백의 바탕으로 마주 보는 두 작품에는 균일한 간격으로 온갖 사물이 붙어있다. 어떤 물건의 일부이기도 하고, 그럴듯한 미니어처이기도 한 것들을 보며 그 형태가 무엇인지 발견하는 쏠쏠한 재미가 있는 작품이다. 여기 사람이 있네, 공룡도 있구나, 하며 공들여 찾아내는 건데 그 사물을 세심히 관찰하여야 하는 가장 큰 이유는 그것들이 다 점으로 보이기 때문이다. 각각의 개체성이 사라진 것은 아니다. 그러나 멀리 보면 그저 까만 점이다. 환한 바탕에서는 그나마 조금 더 형태를 구분할 수 있게, 그 바탕마저 어두우면 배경까지도 한데 뭉뚱그려 보이는 커다란 점이다. 이와 같이 어느 생명이나 사물이나 존재론의 측면에서는 무엇이 더 나을 것도, 모자랄 것도 없는 그저 점이라는 사유가 이번 전시에서 윤리적 대전제로 줄곧 반복된다.

사소한 작은 셋_mortar에 무소블랙 채색_ 25x33x19cm _2025

전시전경

따라서 배성미의 작품 제목에 붙여진 ‘사소한 작은 하나, 둘, 셋’에서 숫자는 우선순위나 순서가 아니다. 하나하나 개별 존재를 호명하는 것이고, 동시에 1, 2, 3, …, ∞(무한대)로 이어질 수많은 타자에 대한 존중이다. 어느 것이 다른 무엇보다 더 중하지 않으니 모두 다 사소하다. 그 속에 내가 있다. 세상의 것들에게 눈길을 맞추던 작가는 이윽고 스스로에게 그 시선을 멈춘다. 자기 손아귀에 쥐고 있는 것들을 본다. 문고판 책 한 권, 돋보기 하나, 작은 돌멩이 하나이다. 돋보기를 써야 할 정도로 나이 든 몸으로 자신의 한 손으로 감당할 수 있을 법한 돌=물질을 취한다. 그 와중에도 책=예술을 버릴 수 없어 기어코 세 요소가 한데 뭉쳐졌다. 하지만 이들의 결속이란 가는 실로 허술하게 대충 몇 번 둘러놓은 게 다다. 금방이라도 풀어져 버릴 것 같은 이것들과 끝까지 함께 가려면 잘 움켜쥐는 수밖에 없다. 그것을 배성미는 〈자연스러운 무게〉(2025)라고 부른다. 삶이 별거냐, 각자 감당하고 감내할 만큼의 몫을 쥐고 가는 것이다. 점은 점으로서 그렇게 살아가면 된다. 부처처럼 해탈한 모습인데, 그런 그일지라도 어깨에는 여전히 돌덩이 같은 인생의 짐³이 메어져 있을 것 같다.

‘감자 같은 바위’이거나 ‘바위 같은 감자’이거나 결국 우주 전체의 한 부분이다. 무엇으로 보느냐는 시선과 관점과 마음의 거리에 달렸다. 산다는 것은 망원경이나 현미경으로 초점을 맞추듯 나로부터 세상의 거리를, 그리고 세상으로부터 나에게 이르는 거리를 조절하는 일이다. 내가, 당신이, 그것이 점으로 보이게끔, 아니 점으로 보이지 않게끔. 자칫 선문답처럼 느껴질 수 있는 주제이거늘 배성미는 전시 내내 끊임없이 물질성을 환기하며 구체적인 현실과의 관계를 유지한다. 뜬구름 잡는 이야기가 아니라 단단히 두 발로 딛고 선 이 땅에서 벌어지는 일이다. 자세히 들여다보면 저마다 삐죽 튀어나온 굴곡이 왜 없겠는가. 그러나 삶의 힘겨움과 애달픔은 작품 속에서 덤덤하게 수렴된다. 그다지 완벽하지도 않고 울퉁불퉁한 채 그대로 종국에는 다 하나의 점이 되었다. 작가의 손으로 세상이 이렇게 둥글려진다.

점 같은 사람이 점 같은 사물로 점 같은 작품을 만든다. 그것은 사소하지만 분명 세상에 존재하는 사건이다. 작은 점 하나. 작은 점 하나’들’. 모래알이거나 조약돌이거나 바위이거나 그 점 덩어리가 어떻게 생기었든 아무렴 어떠랴, 모두 다 이토록 가엾고 아름답다. 감자 하나를 손에 쥐어 보자. 이리저리 못생긴 주제에 손에 착 들어온다. 제멋대로 생겨도 될 것 같다, 제멋대로 살아도 될 것 같다. 세상과 나도 그렇게 맞춰지면 좋겠다 싶다. 점 하나니까, 사소하면 사소한 대로. 배성미의 《A tiny Dot》은 이렇게 우리의 삶과 삶을 대하는 태도를 돌이켜보게끔 한다.

김소라(큐레이터)

¹배성미 작가노트, 2025

²〈흔들리고 부딪치는 것들〉은 배성미의 작품명 중 하나로, 이 작업은 비디오, 조각, 설치 작품 등의 형태로 여러 차례 변주된다. 이 제목이 처음 등장한 초창기 비디오 작품(2007)에서는 개인의 감정과 관련된 단어인 ‘욕망, 자기애, 이기심, 용기’가 화면 속에 일렁였다. 그러나 2018년 재제작된 비디오에서는 키워드가 ‘욕망, 물질, 관계, 말, 시선’으로 변경되어 타인과의 관계와 사회의 작동 원리에 대한 작가의 관심이 깊어진 것을 살펴볼 수 있다. 이후에는 같은 제목으로 이 손에서 저 손으로 흔들리며 전달되는 배추, 대걸레 등의 사물을 캐스팅하여 구상 조각으로 구현하기도 하였다.

³배성미는 본인의 배낭을 시멘트 캐스팅한 〈용기를 위한 기념비〉(2007)를 만든 바 있다.

반짝이는 그로테스크 / 전지 / mixed media / 2025. 4. 5 - 4. 27

2025-04-28T17:37:06+09:00

반짝이는 그로테스크

매끈한 것보단 울퉁불퉁한 것.

밝은 것보단 어두운 것.

예쁜 것보단 못생긴 것.

새것보단 쓰던 것.

앞모습보단 뒷모습.

울퉁불퉁한 사연이 있겠지,

어두운 사연이 있겠지,

못생기면 사연이 많지,

쓰면서 생긴 이야기가 있겠지,

뒷모습은 마음을 편안하게 하지.

누추한 동네에 날아다니는 요정 같은 새들을 내가 만드니 기괴해졌다.

사연 있는 새들이 되었다.

마음이 가고 자꾸 쳐다보게 되는 것들은 거진 그로테스크하다.

마음이 가서 척 하고 붙어 버린다.

후지산 놀이 Mount Fuji Play_나무 위에 석분점토_22x20x6cm_2025

왜가리처럼 캄해지고 싶어 I want to look calm like a heron_봉제인형 오토마타_32x23x49cm_2025

멀리 까마귀 1 far away crow_봉제인형 오토마타_73x40x150cm_2025

손 이사람 hand this human_봉제인형_18x7x27cm_2025

최소한의 새 minimal bird_봉제인형 오토마타_18x14x24cm_2025

어린 왜가리 Young heron_봉제인형 오토마타_28x19x50cm_2025

기댈 자리 a place to rely on_나무 위에 석분점토_27x35x6cm_2025

회전문관객 / 이록현 / painting / 2025. 3. 8 - 3. 29

2025-03-31T00:12:08+09:00

그 공룡

‘깨어났을 때, 그 공룡은 여전히 거기에 있었다’

-1959 아우구스토 몬테로소

다채로운 틀

다채로운 틀이란

얼마나 완벽한가

다채로운 틀의 역사

다채로운 틀의 식사

다채로운 틀의 사랑

다채로운......

다채로움이 틀에게 말했다

난 우리 둘을 키울 수 없어

아니 당신은 우리 둘을 키울 수 없어

오 아니 아니 키울수록 알게 될 거야

마치 복잡한 패턴의 예쁜 원피스처럼

결국은 걸려있게 된다는 것을

이라고 틀이 말했다

–2015 이록현

구원

엄마 엄마

누가 예수님을 십자가에 못 박은거야

......

응? 엄마 응?

......

엄마아아

......

그게 사람들이......

됐지 쉿 조용히 하자

......

아! 공사하는 사람들이?

......

– 2008 이록현

이렇게 구원이 생각지도 못한 곳에서 오면 좋겠다.

- 2025 이록현

다정 a lot of affection_oil,acrylic on canvas_109x55cm_2022

앉은 뱅이 Downer_oil on canvas_100cmx61cm_2024

진부한 사랑 Lamour cliche_oil on canvas_130.3x162cm_2009, 2025

늙은 물 old water_oil on canvas_162x260.6ccm_2024

The court_oil on canvas_130x97cm_2018

울지않고 양파를 써는 법_oil on canvas_90.9x72.7cm_2008

심장에 박제된 빛덩어리 / 배미정 / mixed media / 2025. 2. 12 - 3. 2

2025-03-05T12:53:52+09:00

지난 가을 시어머니가 돌아가셨다.

어머니와 내가 만들어낸 연약한 듯 작은 빛이 새어 나오는 우주를 이제 덩그러니 나만 붙잡고 있게 되었다. 작은 덩어리가 되어 내 심장 한 켠에 또 박제되었다.

5월의 햇살이 충만한 즈음 병을 알게 되었고 생이 다하기까지 채 반년도 걸리지 않았다.

내가 할 수 있는 일은 딱히 없었다. 시간이 날 때 마다 어머니를 뵈러 다녀오는 것 밖에는.

집으로 돌아오는 길 문득 생각이 들었다. 어머니를 그린 적이 있던가.

좋아하는 마젠타 빛으로 그린 드로잉 <촛불 부는 여자>가 어머니였지

그 그림 속에서도 어머니는 초를 불고 계신다. 어떤 애도와 기원이 깃든 마음이었겠지.

그것이 세상을 향한 것이었는지 내 자식 만을 향한 것이었는지 알지 못하지만 그 마음만은 소중하다.

어머니의 49제를 지낼 때 즈음은 탄핵 정국이었다.

자신들의 가장 소중한 빛을 들고나와 연대하는 사람들을 보았다.

세 개의 시간이 돌고 돌아 서로의 세상을 보듬어 가길 바라는 마음이다.

그 마음으로 이번 작업들을 해왔다.

바위에 기대어 쉬고 있는 사람들_Acrylic on canvas_162.2x260.6cm_2024

꺾였지만 살아가는 나무_Acrylic on canvas_91x116.8cm_2024

나의 작업은 대상과 대상 간의 관계성에 대한 관심에서 비롯된다.

일상의 관계와 기억의 조각들이 놓여져 있는 풍경들, 아직 해석되지 않은 추상의 조합인 세상, 그 비틀어진 틈을 그리는 풍경화이다. 지속적으로 탐구되고 있는 ⟨아는 여자⟩연작은 스쳐간 여성들의 서사에서 시작하지만 서사 자체가 중요한 것은 아니다. 분절되어 존재하는 서사 속에 숨어있는 분위기와 그곳의 감정에 관한 작업이다. 몸에 새겨진 그들의 이야기가 나와 다르지 않음을 인식하고, 그렇게 ‘나’이기도 한 사람들, 바깥과 안의 경계가 모호한 세상을 회화로 시각화하고 있다.

‘생’과 ‘사’가 뒤엉켜 사라지는 듯 보이지만 결국 새로운 생의 의지로 충만한 경계에 놓인 세상, 대단하지 않은 사람들의 삶을 지속하기 위한 작은 노력들에 주목한다.

이번 전시 ⟪심장에 박제된 빛덩어리⟫가 ⟨아는 여자⟩시리즈의 마지막이 될 것이다.

버섯같이 자란 나방들_Acrylic on canvas_31.8x40.9cm_2024

세 개의 시간2_Acrylic on canvas_145.5x112.1cm_2025

꽃가루를 옮기는 벌레들_Acrylic on canvas_지름40cm_2024

비에 젖은 날개를 말리는 비둘기_Acrylic on canvas_지름40cm_2024

붉은 여왕 Ruddy Queen / 황지현 / painting / 2025. 1. 4 - 2. 6

2025-02-06T23:10:38+09:00

본 전시는 여성의 삶 속 내재한 억압에 대해 저항 또는 수렴의 방식으로 마주하는 여성의 다양한 면모에 초점을 두고 있으며 이를 여성주의적 관점과 알레고리의 특성을 통해 회화로 탐색한다. 전시 제목 <붉은 여왕 (Ruddy Queen)>은 직역하면 ‘불그레한, 혈색 좋은 여왕’으로 ‘강인하고 활기찬 생명력을 지닌 여성 주체’라는 의미다. 붉은색은 양가성을 지닌 색으로 인간의 탄생과 죽음과 관련 있는 색이다. 예를 들면 적토, 불과 피, 출산과 상처, 붉은 깃발, 홍실 등의 소재는 생명과 소멸이라는 의미와 맞닿아 있다. 이러한 붉은색이 지닌 색의 문화사와 다각적 의미를 단일하게 정형화할 수 없는 여성의 면모를 은유하는 의미로 연결하여 여성의 경험, 억압, 저항과 수렴의 에너지를 알레고리 회화로 제시한다.

붉은 여왕 2_캔버스에 과슈 아크릴_130.3x97cm_2024

네펜데스의 노래_캔버스에 과슈 아크릴_50x40cm_2024

나의 작업은 여성이 지닌 “정적인 능동성, 동적인 수동성”¹⁾, 즉 여성의 억압에 모순되는 감정의 충돌을 들여다보는 것에서 시작한다. 사회가 여성에게 기대하는 이미지, ‘여성스럽다’는 말의 함의가 무엇인지 다각적으로 살펴보며, 여성이 겪는 억압의 과정에서 비단 저항적인 감정만이 아닌 수렴적으로 받아들이는 과정을 함께 탐색한다. 미술사와 신화에 등장하는 여성 이미지를 차용하여 원본의 이미지를 변주하고 과거만이 아닌 동시대 여성이 겪는 사건들을 화두로 올린다. 과거부터 현재 시대까지 여성의 고민과 선택, 사회적 위치에 대한 질문을 던진다. 자궁, 꽃, 집, 가족, 길 등의 작품 소재는 여성의 탄생부터 성장 과정까지 주체적인 존재로 변화하며 마주하는 심리적 충돌과 감응의 모습을 드러내는 소재들로 활용하였다. 혼종적 형태와 선의 반복과 중첩, 기존 소재가 지닌 색의 변형과 조합을 통해 숨기려 하지만 베어 나오는 현실과 욕망의 충돌 지점을 표현하였다.

여인과 아들_캔버스에 과슈 아크릴, 크래클 미디엄_162.2x130.3cm_2024

끝나지 않는 길 3_캔버스에 과슈 아크릴_150x120cm_2023

또한 남성 중심의 가부장적 사회에서 악녀로 묘사된 릴리스, 메두사 그리고 성적 욕구가 소거되어 여성의 순결을 신화화한 존재로서 성모를 작업 소재로 하였다. 이는 사회에서 단편적으로 묘사되는 여성 이미지라 할 수 있으며 기존의 단편적인 시선을 비틀어 성모는 여성으로서 고민과 욕망을 드러내는 존재로, 릴리스와 메두사는 주체성을 드러내는 존재로 표현하였다. 이와 같이 단선적이고 왜곡된 여성 이미지를 탐색하고 변형 및 재조합을 통해 예술적 실험을 시도한다. 사회 속 여성이 겪는 억압과 충돌 그리고 대응해 가는 모습들을 지속적으로 탐색하여 여성이 지닌 다면적인 면모와 여성 이미지의 확장을 조형 실험을 통해 보여주려 한다.

황 지 현

1) 박혜진, 폭력적 세상을 견디는 ‘식물 같은 생명력’…여성문학 새 좌표가 되다, 한겨레-문화- 책과 생각, [한강 노벨문학상 수상 특별기고 4], 2024.10.17. (2024.10.21)

릴리스의 덩굴_캔버스에 과슈 아크릴_130.3x97cm_2024

달리는 여인 Running women_캔버스 천에 과슈 아크릴_2023

검은 노랑 / 안중경 / painting / 2024. 11. 29 - 12. 28

2024-12-29T00:26:50+09:00

검은 노랑

한때 나는 죽었었다. 나의 일부는, 아니 나의 모든 것이 죽고 상실되었다. 나는 검정이었다. 암흑이고 혼돈이었다. 나는 찾고 싶었다. 살고 싶었다. 나의 숨을 쉬고 싶었다. 무엇을 찾아야 할지 몰랐다.

그것을 찾으면, 찾고 나면 어떤 상태가 될지 꿈꾸었고 산봉우리를 하나 넘으면 길 끝에 이르면 너를 볼 수 있을 것 같아. 열망을 품고서 걷다가 뛰었다. 숨이 차도록.

호흡이 뒤섞이고 얼굴이 얼룩지고 몸이 떨어져 나가는 것은 괜찮았다. 너를 찾을 수만 있다면.

너는 누구일까. 너는 무엇일까. 그것을 알 수 없어 저무는 해와 떠오르는 달을 겹겹이 쌓아놓았다.

그것은 노랑이었다. 그것은 나였다. 그것은 나의 다른 이름이다. 부끄럽지만 찬란하게 빛나던 순수였다.

내가 그린 그림 속에서 너를 찾아 헤매었다. 바위의 얼룩 속에서, 그을음으로 번져가는 어둠 속에서 색으로 피어나는 것들이 있었다. 이제 너를 만난다. 지금 나는 ‘검은 노랑’이다.

안중경

얼룩_oil on linen_145.4x97cm_2024

道,oil on linen,162x112cm,2021

바람_oil on linen_145.5x97cm_2021

검은 산_oil on linen_162x112cm_2021

악보,oil on linen,116.5x72.5cm,2021

늦은 봄_oil on linen_162x112cm_2022

부끄러움_oil on linen_45.5x38cm_2021

Summer is over / 박효빈 / painting / 2024. 10. 5 - 10. 27

2024-11-23T20:12:23+09:00

Over the Paintings

풍경화와 정물화는 르네상스 이후 당대에 이르는 그림의 유구한 역사 안에서 꽤 고전적인 장르이다. 인간의 시선에서 바라본 자연의 아름다움뿐 아니라 일상과 사회의 모습을 기록하고 역사적 사건을 기념하며 정치권력을 과시하기 위해, 나아가 그것의 무상함을 담아내기 위해 등 다양한 목적으로 생산되어 왔다. 첫 개인전 이후 현재까지 자연을 중심으로 구성된 풍경과 정물을 탐구해 온 박효빈의 그림은 일견 정통 회화의 맥락에서 읽히기 십상이었다. 작가 또한 자신의 그림이 갖는 고전적인 무드를 구태여 부인하지 않았는데, 이는 정통 화가의 계보 안에서 자신의 작업을 두루 점검하고 나아갈 방향을 설정하기 위한 일련의 태도였을 것이다. 최근 박효빈의 작업은 풍경을 ‘재현’하는 데에 머물지 않는다. 여전히 큰 작업적 맥락이 풍경화에 기반한다는 것은 명백한 사실이지만서도 재현을 넘어 삶 속에서 경험한 개인적 기억과 정서가 일종의 레이어로 덧대어지며 독특한 화면 연출을 시작했기 때문이다. 사실 돌이켜보면 〈∅〉(2022),〈See Saw〉(2022), 〈통과된 시간〉(2022) 등의 전작을 통해 징후는 목격되어 왔다. 이번《Summer Is Over》에서 선보이는 몇몇 신작을 통해 그의 작업이 갖는 일련의 변화 지점을 살피고 향후 방향성을 가늠해 보기로 하자.

머물다 지워진 시간_oil on canvas_218x360cm2024

낮과 밤_oil on canvas_80.3x100cm_2024

가로 길이 3미터가 넘는 대형 신작 〈머물다 지워진 시간〉(2024)은 작가가 오랫동안 탐구해 온 풍경화의 연장선에 위치하는 듯 보인다. 아름드리나무는 현실 스케일을 닮아 평면을 넘는 공간감을 확보하며 작품과 관객 사이 거리를 좁힌다. 그러나 인물로 시선을 옮기면 이야기가 달라진다. 오직 선과 면으로 희미하게 표현된 인물 형상은 큰 나무의 표현과 달리 단지 표면에 머무른다. 현실의 존재라기보다는 과거로부터 소환된 존재임을 암시한다. 이는 작가가 어린 시절 많은 시간을 보낸 숲에 대한 기억 한 조각이다. 나무에 매달려 놀고 있는 인물은 단연 작가 자신이다. 우거진 나무 아래에서 혼자 놀며 자연을 만끽했던 시절을 회상하는 일, 흘러간 시간 너머를 반추하는 일에는 잔잔한 상실과 공허가 따른다. 눈앞에 있었던 풍경을 중심축 삼지만, 기억과 상상을 통과한 이미지가 덧대어지는 메커니즘에 기반하는 그의 회화엔 당연하게도 침잠의 정서가 전반에 깔린다. 박효빈의 작업이 갖는 고유의 분위기라 하겠다.

앞서 〈머물다 지워진 시간〉 속 인물이 작가의 어린 시절임을 언급했다. 이처럼 그의 작업엔 작가 자신을 포함한 여러 대상이 상징으로서 등장한다. 이를테면 이번 전시는 물론 작업 초기부터 반복적으로 등장해 온 까마귀나 물 위에 떠 있는 달은 자신에 대한 은유이다. 그 외에도 고양이, 무화과 등 반복적으로 등장해 온 일상 속 대상들은 벼룩시장에서 발견한 오래된 사물이 지닌 시간성을 떠올리며 그린 〈Steal life〉(2015~) 연작과 함께 투트랙으로 지속되어 왔다. 이 상징의 존재들은 이제 풍경 연작과 포개어진다. 삶과 시선, 정서와 기억이 작업과 밀접하게 얽히고 미묘하게 작용하는 박효빈의 경우이기에, 작업 곳곳 상징물의 반복은 주류 미술사에서 서술되어 온 완전하게 실현된 하나의 고정된 화면, 닫힌 형태의 회화로부터 이탈해 하나의 세계관 안에서 상호 교류하며 연쇄 작용하고 있음을 생각하게 한다.

여수 밤바다_oil on canvas_53.2x45.6cm_2024

돌섬_oil on canvas_32x40.8_2024

시선을 이동해〈Paddle Boat Man〉(2024)을 보자. 전작과 다른 변화가 전반에 녹아든 작업이라 하겠다. 일단 가시적으로 보이는 것은 터치의 변화이다. 두텁고 엷은 질감, 얇고 세밀한 선과 넓은 면 처리의 대비가 두드러져 정밀함과 간결함이 공존하던 이전의 방식을 가져가면서도 전체적으로 터치를 덜어내는 방향을 향하고 있음을 확인할 수 있다. 노를 젓는 남자는 오직 안면부에만 빛에 의한 음영이 들어가 있고 이외의 부분은 오직 선과 면으로만 그려져 모호함을 고조시킨다. 이 풍경이 단지 어떤 과거의 순간을 시각적으로 박제하기 위한 재현이 아님을 짐작해 본다. 비로소 풍경은 배경으로 한발 물러난다. 작업과 작업 사이 혹은 시공, 나아가 차원을 넘어 드러나고 사라지는 듯한 인물은 단지 풍경화로서 독해되어 온 박효빈의 작업에 또 다른 해석의 가능성을 암시하게 만든다. 그럼에도 불구하고 여전히 이 그림을 풍경이라고 주장하는 것이 가능하다면, 풍경에 대한 표상과 심상 사이 어드메를 떠올려 볼 수 있을 것이다. 〈너머〉(2024) 속 남자가 폭포수를 맞고 있는 모습인 건지, 혹은 다른 차원으로부터 건너오고 있는 것은 아닐지 문득 다시 생각해 보게 되는 순간이다.

박효빈의 그림은 명백한 주장이나 메시지를 담지는 않는다. 〈동호대교 아래 가지밭〉(2024)나 〈무화과의 기억〉(2024)이 그러했듯 과거의 순간 혹은 어느 세계로부터 소환되어 선연히 모습을 드러낼 뿐이다. 이제 그는 덜어낸 밀도의 자리를 간결한 붓질로 대신 한다. 미끄러지는 붓질 사이 중첩되어 나타나는 박효빈의 세계 위로 관객의 시선이 포개어진다.

글 신지현

동호대교 아래 가지밭_oil on canvas_80.4x100cm_2024

관찰자_oil on canvas_53x45.4cm_2024

너머_oil on canvas_90x90cm_2024

홍성석 10주기전_잠재의식의 수형도 / 홍성석 + 기획 안태연 / painting / 2024. 8. 3 - 8. 24

2024-09-29T16:32:12+09:00

한국 미술사에서 홍성석(洪性奭, 1960-2014)의 삶과 예술을 어떻게 해석할 수 있을까? 어쩌면 이는 너무 단순한 질문일지도 모른다. 그동안 작고 작가의 삶과 예술을 다루는 기획에서 주례사처럼 나온 질문이기 때문이다. 하지만 홍성석은 제주를 중심으로 활동하였기에 중앙화단에서 널리 알려진 존재는 아니었으며, 한창 작품활동을 이어갈 시기인 50대 중반에 작고하였으므로 엄밀히 말하면 위와 같은 논의의 기회조차 얻지 못했다고 할 수 있다. 그러므로 그가 세상을 떠난 지 10년이 지난 이 시점에서 비록 단순한 문제의식이기는 하나, 그의 삶과 예술을 재조명하고자 한다. 게다가 홍성석은 오랫동안 제주를 삶의 터전으로 삼으면서도 틈틈이 서울에서 개인전을 열면서 중앙화단에 자신의 존재를 알려왔다. 그러므로 그를 단순히 제주라는 울타리 안에서 다룰 수만도 없을 것이다. 2022년 제주도립미술관에서 열린 첫 번째 유작전에 이어 두 번째로 열리는 이번 유작전이 서울에서 진행되는 것도 그래서 의미가 있다고 생각한다.

홍성석은 1960년 12월 12일 제주도 제주시 도두에서 태어나 오현고등학교를 졸업했다. 이후 세종대학교 회화과에 입학하였으나, 모종의 사정으로 제주로 돌아와 제주대학교 미술학과를 졸업하기에 이른다. 그가 학창시절을 보낸 1980년대는 학생운동이 빈번했던 시절이며, 미술계에서도 모더니즘 미술에 대한 반발로 현실 반영과 참여를 주장한 민중미술 진영의 구상회화가 대두되기 시작할 무렵이었다. 그러한 환경에서 홍성석도 예술가의 삶을 시작하였데, 그 자신이 밝힌 바에 따르면 “군대 생활 속에서 인간이 하나의 어떤 소모품적인, 부속품처럼 취급되는 느낌”을 많이 받았으며 군대를 제대한 뒤부터 “산업사회의 어떤 인간상의 모습도 바로 그런 면하고 일맥상통하는 느낌”을 토대로 “인간성 상실”이라는 주제를 가지고 작업하였다고 한다.¹⁾그의 몇 안 되는 1980년대의 작품 중에서 대표작이라고 할 수 있는 <무제>는 마치 연극 무대를 연상시키는 구성을 통해 당시의 시대상에 대한 냉소적인 시선을 보여준다. 탁자 위의 주전자와 사과, 웅크린 채 통곡하는 사람, 하늘을 바라보며 외치는 듯한 사람 등 상징적인 모티브들이 한데 뒤엉켜 시사적인 발언을 암시하는 것이다. 그리고 <자화상>에서는 화면 너머를 응시하는 그 자신의 모습 뒤로 벽에 손을 댄 채 통곡하는 인물이 등장한다. 섬세하게 묘사된 자신의 모습에서는 강한 힘이 느껴지나, 한편으로는 자기 앞을 가로막는 현실의 벽을 의식하였음이 드러나고 있다. 이처럼 홍성석은 일찍이 인간이 처한 현실에 대해 고민하였으며, 이러한 문제의식을 토대로 1990년대에 인체 연작을 탄생시켰다.

1990년대에 홍성석은 청년작가로 여러모로 의욕적인 활동을 펼쳤다. 이 시기에 그는 모교인 오현고등학교의 미술 교사로 재직하면서 대한민국미술대전, 제주현대미술제 등 다수의 단체전에 출품했고, 1995년 서울과 제주에서 첫 번째 개인전을 열었으며, 1995년에는 스위스 취리히의 파비안 알터 갤러리(FABIAN WALTER GALERIE)에서 두 번째 개인전을 열기에 이르렀다. 그가 이 시기 주로 발표한 인체 연작은 대체로 세피아 톤의 절제된 색채를 토대로 클로즈업된 인체를 등장시키고 있다. 울퉁불퉁한 근육을 섬세하게 묘사한 화풍은 얼핏 모델이나 사진을 토대로 한 듯 사실적인 인상을 주지만, 실제로는 모델을 보지 않고 그린 것이며 그렇기에 사진과는 차별화된 회화적인 효과도 충실하게 살리고 있다. 일례로 <비생명적 문화에 대한 소고 9401>의 경우 팔 또는 다리 부위로 추정되는 인체의 형상을 화면 중앙에 그려 넣으며 힘찬 붓질의 효과를 살려 마치 인체가 녹아 흘러내리는 듯한 효과를 연출하였다. 즉, 이 시기 홍성석은 인체라는 모티브를 내면으로부터 재구성하고 끌어오듯이 회화적으로 재구성하려는 의지를 분명히 하였다고 볼 수 있으며, 이는 곧 현대의 물질문명에 의해 해체되거나 억압되는 인간의 비극적인 현실을 은유하는 요소로 활용된다. 덧붙이면 <잠재의식-항거>에서 등장하는 웅크린 인체는 <버섯구름>에서 폭발의 이미지와 결합하여 다시 등장함으로써 의미심장한 해석의 여지를 남기고 있다. 이 두 작품의 상징성을 고려하면 웅크린 인체는 물질문명에 의해 파괴된 인간의 내면을 암시하는 것이기도 하지만 항거의 의지가 실현된 결과로도 해석할 수 있기 때문이다.

이후 2001년에 개최한 개인전에서 선보인 <인간, 그 존재에 대한 독백> 연작은 기본적으로 이전에 선보인 인체 연작의 맥락을 계승하는 듯하나, 표현 면에서는 유화 물감 대신 아크릴릭 물감을 사용하여 다소 밝아진 색채와 더불어 계단이나 그림자 등 상징적인 모티브를 추가로 활용하였음이 눈에 띈다. 특히 홍성석은 이 연작에서 그림자를 즐겨 그린 것에 대해 “인간 내면에 잠재되어 있는 또 다른 욕구”를 표현하려는 의도가 있었다고 밝힌 바 있다.²⁾앞서 그가 인체를 통해 비극적인 현실을 은유했다면 이때부터는 그러한 현실에서 벗어나려는 의지를 표현했다고 해석할 수 있을 것이다. 그리고 2003년 개최한 개인전에서 선보인 <생경한 풍경> 연작에서 이러한 의지는 더욱 뚜렷해진다. 이 연작에서는 그림자를 계승하는 모티브로 물고기가 등장하는데, 당시 개인전 포스터로 채택된 <생경한 풍경>에서 인물의 흩날리는 머리카락 사이로 고개를 내민 물고기는 그 자체로 자유와 일탈의 의지를 드러내는 것으로 해석할 수 있을 것이다. 여기에 그는 이때부터 눈이라는 모티브에도 관심을 기울이기 시작했다. 그 자신에 따르면 “살아 있는 생명체의 살아 있음”을 강조하기 위해 채택된 모티브인 눈은 제주도 신화에서 “모든 존재에 신이 있다”라고 믿는 것과도 통하는 것이었다.³⁾ 결과적으로 그는 눈이라는 모티브를 통해 제주 신화와 자신의 작품을 연결함에 따라 자신의 작품세계를 일신시킬 수 있었다.

홍성석은 2005년 무렵 제주시를 떠나 선흘(善屹)로 이주하면서 새로운 창작환경을 마련하였다. 인적이 드문 선흘에서 그는 제주의 자연과 가까워졌고, 이 과정에서 제주의 풍토와 신화에 관한 관심도 깊어졌다. 마침 그는 2006년 창작공동체 우리의 창설에 참여하면서 제주 각지를 답사하는 프로젝트에 참여했고, 이 과정에서 <탐라별곡> 연작을 탄생시켰다. 제1회 창작공동체 우리 기획전에 출품된 <탐라별곡>은 그의 열정이 회화의 영역을 넘어 부조의 영역까지 확대되었음을 알려준다. 활기찬 선을 토대로 화면 전체를 성장하는 흐름으로 장식하면서, 그 속에 융화된 인간들과 동물들을 하나의 이상향처럼 새겨 넣은 것이다. 그리고 2007년 개인전에서 발표한 또 다른 <탐라별곡>에서는 녹색으로 물든 자연을 배경으로 몸을 활짝 펼친 인간의 실루엣이 등장한다. 20여 년 전의 작품 <버섯구름> 등에서 웅크린 인간의 실루엣과 명확한 대조를 이루는 이 도상은 여러모로 의미심장하다. 현대의 물질문명에 의해 억눌린 인간상과는 정반대로 제주의 자연에서 해방의 순간을 맞이한 인간상은 곧 제주라는 풍토에서 자신의 정체성을 깨달은 것에 대한 그 자신의 기쁨을 암시하는 것은 아니었을까. 아무튼, 그는 선흘로 이주한 뒤 회화 작업과 부조 작업을 병행하면서 <탐라별곡> 연작을 <나의 정원, 자라는 숲> 연작으로 새롭게 이어나가고자 했다. 2008년에 개최한 개인전에서 주로 선보인 <나의 정원, 자라는 숲> 연작은 패널에 물감뿐만 아니라 합성수지나 접착제 등 다양한 재료를 혼합하여 풍부한 재질감을 표현하였음이 특징으로, 색채는 1년 전과 비교하면 다소 절제되어 있으나 여전히 성장하는 자연의 이미지를 토대로 뛰어노는 인간과 동물 등이 한 데 조화를 이룸으로써 그가 추구한 이상향을 보여주고 있다. 억압에서 해방으로 나아간 그의 예술세계는 곧 인간다움을 찾기 위한 잠재의식의 여정이었던 것이다.

안태연(미술사 연구자, 『컬처램프』 객원기자)

1), 2), 3) 「문명에 던지는 비판의 화폭, 화가 홍성석」, 『TV 문화지대』 2005년 5월 12일, KBS 제주.

홍성석_인간, 그 존재에 대한 독백_캔버스에 아크릴릭_90×116cm_2001

홍성석_자화상_캔버스에 유채_ 91 x72.3 cm_1989

홍성석_잠재의식-항거_캔버스에 유채_65 x91 cm_1990

홍성석_생경한 풍경_캔버스에 혼합재료_72.3×91cm_2003

홍성석_신화-선잠_캔버스에 아크릴릭_80×116cm_2005

홍성석_탐라별곡_패널에 혼합재료_91×116.5cm_2006

듣기의 형태 Shape of listening / 이학승 / mixed media / 2024. 7. 5 -7. 27

2024-07-29T01:47:03+09:00

인간은 모순된 존재이다. 이 말을 살펴보면 그 존재는 관계를 통해 모순을 발견하는 동시에 관계없이는 삶이 존재 할 수 없다는 것이다. 그러므로 우리는 끊임없이 서로를 닿기 위해 손을 내밀고 있다. 다만 사람은 각자의 간격이 있어 누군가는 대화를 하고 누군가는 칼을 빼들기도 한다. 평화와 자유에 대한 구호는 폭력과 전쟁에 대한 역사와 같이 한다. 결코 해결 될 수 있는 것은 없다. 숙련된 세공사도, 공정한 재판관도 인간의 모순을 다듬고 다룰 수는 없다. 인간에게 가장 중요한 것은 지구에서 국가에서 지역에서 무리에서 나에게 다가가는 것이다. 슬프고 기쁘고 가까웠다가 멀어지고 그 간격으로 삶을 지탱하는 방식을 발견해야만 한다.

이번 전시 ‘듣기의 형태’는 나-작가의 삶에서 발견한 작은 틈을 통해 세상과의 연결을 시도하고 있다. 그 간격은 아버지의 부재로 남겨진 보청기-소리로부터 비롯된다. 작가는 이전부터 꾸준히 소리를 매개로 작업해 오고 있다. 그 가운데 소리의 비가시성은 작업 전반의 배경지가 되고 있다. 비가시성의 외부에는 신체의 기능으로서 소리가 있으며, 내부에는 관계의 방식으로서 소리가 있다. 두 영역을 포개보면 소통과 왜곡이 그라데이션을 이룬다. 여기에 작가는 세 가지 작업을 올려놓고 있다.

‘듣다가 바라본 나무’는 3개의 스피커에서 들려오는 소리의 왜곡을 듣다가 바라본 나무, 푸른 열매, 아테네(안테나)로 전환하고 있다. 들려오는 소리가 이미지와 의미를 변형 시키고 소통에 영향을 주는 방식을 보여주고 있다. ‘6인의 듣기 평가’는 듣기 중 변화하는 얼굴을 부위별로 메뉴얼화 하고 6인의 성향에 따른 얼굴을 형상화 하고 있다. 과잉되고 유머스럽게 다가오는 조합된 표정은 사회적 인식과 통념을 드러내고 있다. ‘다항케 타타타’는 다함께 차차차라는 노래가 보청기를 통해 변형되어 들려오는 것에 대한 퍼포먼스이다. 분장된 노인의 춤사위에서 묻어 나오는 해학과 비애에는 사회적 신체로서의 소리가 입혀져 있다.

소통과 왜곡은 소리의 안쪽과 바깥쪽으로 넓게 펼쳐져 있다. 소리에는 형체가 없지만 듣는 사람들은 반응을 한다. 듣기가 형태를 이루는 것은 이러한 관계들이 사회를 이루고 있기 때문이다. 작가는 소리-작품을 통해 그 관계들이 만들어 내는 차이를 보여주고 있다. 우리 삶은 각자의 농도로 그라데이션을 이루고 있다. 작가가 소리-작품을 통해 닿으려 하는 것은 각자의 간격을 유지하는 것에 있다. 결코 해결 될 수 없지만 서로를 존중하는 방식을 제시하는 것도 작품의 한 가능인 것이다.
작가는 말한다.

“우리는 어떻게 더 잘 살아갈 수 있는지에 관심을 두고 작업 한다.”

*바이홍

6인의 듣기평가_영상_19분54초_2024

6인의 듣기평가_드로잉_50x50cm_2024

듣다가 바라본 나무_혼합재료_가변크기_2024

세가지 대화_3채널 사운드_혼합재료_가변크기_2024

다항케 타타타_영상_5분14초_2024

보청기-소통메커니즘_드로잉_30x30cm_2024

뉴호라이즌스 NEW HORIZONS / 신재민 / painting / 2024. 6. 8 -6. 29

2024-07-04T16:20:42+09:00

나에게 회화 작업은 현실이라는 오픈 월드형 게임의 모험을 이어 나가는 과정이 남긴 궤적임과 동시에, 모험을 통해 수집한 다양한 풍경과 장소를 평면이라는 조건 안에서 재구현하는 행위이다. 데이터로서의 풍경과 일상적 드로잉에 기반한 회화적 상상은 작업 안에서 융화돼 특정한 ‘기능적 장소(the functional site)¹로서 구현된다. 구현된 시공은 비선형적인 가상의 서사를 지닌, 실재계와 호환되는 한 편의 영화 또는 하나의 게임처럼 나의 삶에서 작동한다. 세계를 돌아다니며 사유 속에서 얻은 풍경 조각들을 평면에 구상된 여러 대상에 덧입히며 새로운 시공을 만들고 작업 안에서 모험을 이어가며, 완성되는 작품을 통해 여정의 의미를 정리한다. 나에게 회화는 현실에 매개된 일종의 ‘다른 세계’를 향한 통로 역할을 한다.

여러 실재와 가상의 공간을 탐험하는 것은 작업의 주요한 원동력이 된다. 그 장소가 무의식으로서의 꿈의 세계든 오픈 월드형 디지털 게임의 세계든 상관없이, 신체가 움직인다고 인지될 수 있는 조건에서 마주하게 된 특정한 감각들은 회화 작업의 소재가 된다. 언제든 평면 작업을 위한 새로운 경험들이 쌓이며 축적되고, 화가로서의 감각은 현실이라는 경계 없는 오픈 월드가 구체적인 실체를 갖게 해준다.

회화의 풍경 안에서 나는 가상과 실재 각각의 세계에서의 불감증이 보완됨을 느낀다. 회화라는 중간자, 물질로서의 매질은 나를 회화 속 오픈 월드로 이끄는 포털이 된다. 매체와의 상호작용은 내가 만들어가는 오픈 월드와 살이 닿는 과정이다. 모험의 끝에 나타나 완성될 풍경을 상상하며 그곳을 구축하고 소요한다. 단단한 회화의 지지체, 물감 등 작품을 구성하는 모든 물질이 유영하는 작업 과정 안에서 한 점의 쿼크 단위로, 아니면 하나의 픽셀 단위로 양자화되는 것 같다. 캔버스를 비롯한 그 위의 질료적 층위들이 가상이자 실재인 다중적인 존재로 변신한다.

지지체로써의 캔버스는 내가 인지하는 오픈 월드를 담아낼 수 있는 유일한 디바이스인 것 같다. 여러 색상의 물감은 나라는 프리즘을 통해 입자와 파동으로 재맥락화되어 가상의 평면 장 안에서 진동한다. 그림에서 물질과 환영, 가상과 실재에 대한 이분법은 더 이상 의미를 갖지 않는다. 평면이라는 환영적인 규격 안에서 나만의 오픈 월드가 펼쳐진다.

회화는 마치 유년 시절에 접한 게임기처럼 마법과도 같은 신비한 현상으로 나에게 다가오는 듯하다. 회화 속 오픈 월드가 어떠한 환희감을 자아낼 수 있을지, 어떻게 나의 현재를 설명할 수 있을지, 그리고 현실을 어떻게 만들어가게 될지 고민하며 작업을 이어간다.

1. 제임스 마이어(James Meyer. 1962 -)가 미니멀리즘의 '즉자적 장소성'에 이어 고안한 개념으로서, 미술의 영역에서 장소가갖는 의미를 유물론적 범위에 국한하지 않고 사이버 스페이스적 성격을 지닌 장소성으로 확장한다.

마지막 겨울_캔버스에 유채_69 x 140cm_2024

연주암 상공_캔버스에 유채_112 x 162cm_2023-24

동굴에서_캔버스에 유채_162x130cm_2023

수유시장_캔버스에 유채_117x91cm_2023

뉴 호라이즌_나무 패널에 유채_미러보드_22 x 27cm_2024

땡땡거리_캔버스에 유채_140x97cm_2023

로맨틱 맥시마 ROMANTIC MAXIMA / 박다솜 / painting / 2024. 5. 4 - 5. 26

2024-06-08T14:26:35+09:00

<Winter Body>는 벨기에 재즈밴드 Don Kapot의 음악 <Terryble>에서 출발한 영상 작업이다. 2023년에 제작한 영상 작업 <에쎄의 우울>에 Don Kapot의 곡을 사용하기 위해 메일을 보내며 교류가 시작되었고, 서로의 작업을 각자의 작업에 한 번씩 사용하기로 하였다. 2023년 여름에 Don Kapot이 그들의 새로운 앨범 <I love Tempo>를 보내왔고, 나는 그 중 <Terryble>을 위한 영상을 만들기로 했다.

나는 한여름에 자주 그 곡을 들으며 산책했는데, 산책을 할 때면 햇볕이 너무 따가워서 정수리를 가리는 모자를 쓰고 눈을 가리는 선글라스를 써야 했다. 천을 걷다가 다시 돌아와 모자, 선글라스, 이어폰, 옷 등을 벗었다. 햇볕에 노출되는 부위를 최소화 하기 위한 악세사리들을 벗고 책상에 올릴 때마다 내 몸의 일부를 걷어낸다는 인상을 받았다. 그럴 때마다 유난히도 우리 몸을 닮은 그 사물들이 생경하게 느껴졌다.

머리통을 넣기 위해 적당한 크기와 깊이의 웅덩이를 가진 모자.

눈앞에 렌즈를 위치하게 하기 위해 귀에 다리를 걸치고 있는 안경.

귀를 덮기 위해 정수리부터 두른 헤드폰, 혹은 귓구멍 모양에 얼추 맞게 만들어진 강낭콩 같은 두 쪽의 에어팟.

팔이 들어가는 긴 터널, 터널이 지나면 머리 크기의 구멍, 구멍에 들어가면 가슴과 등을 덮는 윗옷.

다리가 들어가는 긴 터널, 터널이 지나면 허리에 걸릴 수 있게 만든 바지,

그런데 우리는 하루에 몇 번씩 그 터널을 내리고 화장실을 가야 하니까

허리춤 가운데 미리 길을 내어 버클과 지퍼로 문을 여닫는 바지.

끝으로 발을 맞이하기 위해 친절하게 두 입을 벌리고 있는 신발.

세상에 어떤 사물보다 이렇게 우리 몸과 친한 사물은 없을 것이다. 그러니 우리를 닮은 저 사물들이 아무렇게나 던져져 마음대로 구겨져 있을 때는 유난히 더 그 형태를 관찰하게 된다. 나는 <Terryble>의 리듬 속에서 하나씩 옷을 벗으며 사라지는 사람을 떠올렸고, 이를 시작으로 영상을 구상했다. 옷을 벗게 될 것이라면 얻게 되는 과정도 있으면 좋겠다는 생각이 들었고, 옷을 얻으며 몸을 만들고 옷을 벗으며 몸이 사라지는 단순한 이야기를 떠올렸다.

나는 영상 작업에 사용될 작은 세트장을 만들며 겨울을 맞았고, 몸을 덮는 악세사리들은 겨울용으로 바뀌었다. 악세사리들의 용도와 소재는 달랐지만, 더위와 추위를 피해 몸의 모양새가 달라지는 것은 여전했다. <Summer Body>는 <Winter Body>가 되었다.

오래된 옷 An Old Robe_110x174(cm)_린넨에 유채_2024

크랙 Crack_131.5x150(cm)_종이에 유채_2024

낭만적인 동물 Romantic Animal_108x173(cm)_린넨에 유채_2024

<낭만적인 동물>은 그림을 어디에서 시작할 것인가를 생각하며 만들어졌다. 최근 몇 년 동안 나는 유화종이를 적극적으로 사용했다. 종이는 나에게 친근하고 매력적이지만 동시에 환자처럼 느껴져 버겁기도 했다. 그림을 끝내면 늘 혼자 설 수 없는 종이에 적절한 부목을 대어주는 일을 해야 했기 때문이다. 가볍기 때문에 선택한 종이가 그림이 끝난 후엔 늘 너무나 무거운 존재가 되었다. 크기가 큰 작품의 경우 옮길 때면 마치 들것에 실어 나르듯 네 모서리를 두 사람이 함께 잡고 옮겨야 했다.

나는 종이의 이런 점을 늘 불평했지만, 사실은 은밀히 좋아하기도 한다. 종이 작업이 갖는 일련의 과정을 겪으면서 그림이 시작되고 마무리되는 과정을 어느 때보다 분명하게 느낄 수 있기 때문이다. 말려있는 종이를 펼쳐서 자르고, 벽에 붙이고, 떨어지면 또 붙이면서 그림을 그리고, 완성 후에 그 모양과 똑같은 판을 만들어준다. 어떤 판에 어떻게 붙일 것인지를 고민하며 여러 해를 보냈다. 그러다 보니 그림은 나에게 이미지보다는 물질이 되었다.

이렇게 종이의 물성을 파악하게 되면서, 종이가 할 수 없는 부분을 더욱 명확하게 인식하게 되었다. 종이에 적합하지 않은 작업을 할 때는 보다 유연한 물성을 가진 천에 기대보기로 했다. 학생 때 처음 유화를 접하면서 캔버스 천에 그림을 그렸었는데, 그땐 공장에서 젯소까지 발라져 나오는 천을 사용했었다. 그러다 보니 그 바탕을 천이라고 인식하기보다는 ‘하얀색’이라고 인식했던 것 같다. 당시 내가 깨어있는 시간은 그 하얀색에 이미지가 시작되는 순간부터였다. 이번에는 ‘하얀색’이 아닌 ‘천’에서 그림이 자라나는 과정을 보고 싶었다. 따라서 각기 다른 단계로 마감된 천을 샀고, 다른 시작점에서 작업을 하며 천의 물성과 친해지려고 했다. 꽤 많은 작업에 사망선고를 내린 후 <낭만적인 동물>을 만들게 되었다.

<낭만적인 동물>은 천이 벽에 붙어있는 상태가 이미지가 된 작업이다. 천을 벽에 고정하기 위해 몇 지점에 붙인 테이프를 중심으로 생기는 주름, 그 주름으로 인해 생기는 명암을 유심히 관찰하고 그림의 요소로 가져왔다. 벽에 간신히 붙은 얇은 평면을 보다 보니, 그 평면을 지탱해 줄 수 있는 단단한 뼈대를 욕망하게 되었고, 자연히 그리게 되었다. 그림은 점점 하나의 생명체의 모습으로 자라났다. 그림의 레이어는 가장 바깥의 피부 주름부터 내부의 기관 순으로 거꾸로 그려졌다. 나는 자신이 만들어지는 과정과 내부의 모습을 숨김없이 모두 드러내고, 그 자체로 이미지가 된 이 그림을 ‘낭만적’이라고 생각했기에 제목을 <낭만적인 동물>이라고 지었다. 이번 전시는 모두 이와 같은 태도로 만들어진 작업들로 꾸렸다. 전시 제목 <로맨틱 맥시마>도 이 같은 태도를 유지하기 위해 만든 주문이다.

스탠드형TV Standing Walking TV_60x75(cm)_종이에 유채_2024

쓸쓸함 배우기 Learning Loneliness_18x150(cm)_종이에 유채_2024

로맨틱 맥시마 Romantic Maxima_59x79(cm)_종이에 유채_2024