PLACEMAK3 past exhibition

연희아트페어 X PLACEMAK3 / ART FAIR / 2026. 4. 10 - 4. 19

2026-04-27T11:45:05+09:00

Edge of Tomorrow : 회복의 시간 / n보영 / mixed media / 2025. 12. 2 - 12. 9

2026-04-08T01:40:31+09:00

내일로 넘어가는 가장자리에서 내일을 향해 발을 내딛지 못하고 되돌아오기를 반복한다. 현재는 찰나의 지금일 뿐, 지금은 곧 과거가 된다. 기억은 과거를 만들고, 과거에 머물며 과거를 회상한다. 앞으로 나아가지 못하는 한 인간은 내일의 경계에서 과거로부터 소환된다.

미해결된 과제. 과거로부터의 소환은 해결하지 못한 과제를 방임하거나, 회피하거나, 은폐한 결과다. 과거에 발생한, 혹은 미뤄두었던 과제는 한 인간의 삶의 핵심이 된다. 문제의 근원은 결코 아름답지 않다. 그것은 인간이 삶을 살아가는 것에 있어 지나야 하는 터널, 열어야 하는 문으로 통과의례와도 같다-누군가는 그것을 운명이라고 말한다-. 터널은, 문은 제법 두렵고 살기 위해 죽을 수 있어야 하는 역설적인 ‘용기’가 필요하다. 그리고 직면에 의한 손상으로 고요 속에서 회복할 시간이 필요하다. 재생을 위한 시간, 견딤의 시간, 기다림의 시간, 회복의 시간에는 단순과 반복이 있다. 탈인위적이며 자연스러운 행위에 의해 비로소 시간은 완성된다.

미해결된 과제는 마치 수수께끼처럼, 암호처럼 정체를 분명히 드러내지 않는다. 그러나 문제가 존재하고 있다는 것을 알아채는 순간 주머니에 열쇠가 주어진다. 문제가 없었던, 과제가 발생하지 않았던 처음(원래)의 상태로 돌아갈 기회를 얻는다. 단지 그 기다림의 시간이 어느 정도인지 알지 못하기에 ‘존버’하는 마음으로 어둠을 수용하며 빛을 기대한다,

어둠을 둘러싼 것은 결국 빛이다.

“하나의 존재는 빛을 통과하지 못하고 반대편에 어둠을 만들어

(어둠은 결코 자초한 것이 아니다)

어둠은 그렇게 하나의 존재를 증명해

누군가의 어둠은 벽 너머의 타인과 연결되어 있어

(어둠은 결코 그 자리에 있지 않다)

그러나 어둠의 이면에는 빛이 있어

빛은 어둠이 있기에 반가워

어둠은 핵(核)을 이루어 힘을 퍼트리지만

빛은 파장으로 전체를 감싸

어둠은 무겁지만

빛은 가벼워

그래서 어둠은 가벼울 수 있어

가벼운 어둠”

나는 ‘Edge of Tomorrow : 회복의 시간’ 전을 통해 가벼운 어둠을 말한다. 결국 나의 삶에 주체를 획득하기 위한 희망을 기대하며

n보영

두 물질 80.3×130.3cm Oil-based Ink, Water-based Ink, Film on Canvas 2025

결국 빠질 수밖에 없는 구멍_90.9x72.7cm_Adhesive Paper, Pencil, Acrylic on Canvas_2017, 2025

복원력(Spring)_70.0x36.0cm_Acrylic on Canvas_2023

완전 탈바꿈을 위한 시간_90.9x72.7cm_Adhesive Paper, Pencil, Acrylic on Canvas_2017, 2025

이상한 (지)점_29.5x29.5cm_Ballpoint-pen on Canvas_2023

fifty six breaths_118.0x72.0cm_Oriental Ink on Canvas_2023

Uroboros in the Dark_41.0x27.5cm_Ballpoint-pen on Canvas_2023

Flow States / Oliver Griem 올리버 그림 / mixed media / 2025. 11. 8 - 11. 29

2025-11-30T09:13:26+09:00

Flow States - audiovisual blobs

일상과 자연의 리듬, 질감, 그리고 순간을 따라가는 여정.
‘Flow States’는 30여 년 전 독일에서의 작업부터 한국에서의 여러 작업들을 재구성한 파트와 홍제천을 소재로 한 최근작을 전시한다. 반복되는 이미지와 소리, 움직임들은 관객을 몰입의 상태로 이끌며, 키네틱 장치에서 360도 영상, 알고리즘 실험, AI에 이르기까지, 다양한 매체 실험을 통해 일상의 파편적 장면들은 시각적 음악으로 펼쳐진다.

A journey that follows the rhythms, textures, and moments of everyday life and nature.
“Flow States” brings together works spanning over three decades—from early projects realized in Germany over older and newer works from Korea to a recent piece inspired by the Hongjecheon stream in Seoul. Recurring images, sounds, and movements lead the audience to a state of immersion, through experiments with kinetic devices, 360-degree images, algorithmic- and AI-studies fragmented scenes of everyday life unfold as visual music.

올리버 그림 Oliver Griem

독일 출신 미디어 아티스트 올리버 그림은 1995년 한국에 대한 다큐멘터리 ‘보통 사람들(Parallel Worlds)’을 발표한 이래로 한국 사회와 문화에 대해 지속적인 관심을 가지며 한국을 기반으로 활동하고 있다. 이후 문명과 자연의 관계를 반복과 순환이라는 의미와 표현방식을 통해 다양한 매체 실험으로 변주시키며 작업하고 있다. 영상과 사운드, 조명에서부터 360도 비디오, 인터랙티브 설치물, AI 실험, 가상 현실 등 동시대의 기술변화를 적극적으로 탐구하며 작업 영역을 확장시키고 있다. www.fischkalb.com에서 그의 작업들을 볼 수 있다.

German media artist Oliver Grimm has been based in Korea and actively engaged with Korean society and culture since releasing his 1995 documentary Parallel Worlds, which explored everyday life in Korea. Since then, he has continued to reinterpret the relationship between civilization and nature through the concepts of repetition and circulation, experimenting across diverse media forms. His practice spans video, sound, and lighting to 360-degree video, interactive installations, AI experiments, and virtual reality, actively exploring contemporary technological changes while expanding his artistic scope. His works can be viewed at www.fischkalb.com.

수면 아래_3채널 비디오 설치_11분_스테레오 사운드_2025

합성 낙원_디아섹 프린트 4점_700 × 700 mm_2024

가이드 여행_4채널 비디오 (1모니터 버전), HD_12분 19초_스테레오_2018

루핑 서울_단채널 비디오 (3채널 설치 중 일부), HD_무음_23분_2012

멀리있는 붉은 빛_4채널 비디오 (1모니터 버전) & 사운드 설치, 컬러_스테레오_2005

합성 에덴의 최면 전류_단채널 비디오, 4K, 스테레오_5분_2024

색채들_3채널 비디오_15분_무음_1994/97

우리의 몸에서 만나요 / 류소연 / mixed media / 2025. 10. 3 - 10. 26

2025-11-03T12:10:57+09:00

류소연 개인전

《우리의 몸에서 만나요 | We, Me: Embodied Solidarity》

🫧 일시 : 10/3-10/26(월, 화 휴무) 12-18시

🫧 장소 : 플레이스막3(서울 서대문구 홍연길96 지하 1층)

연대는 어떤 감정을 갖고 있을까. 연대는 어떻게 사람들의 몸을 타고 실체를 가진 무언가가 되는 것일까. 12월 3일 이후의 탄핵광장과 거기에서 만난 사람들은 나의 매끄럽지 않은 광장과 연대의 역사를 떠오르게 했다. 그리고 기억은 나를 2011년 7월 10일 새벽으로 데려다 놓았다. 한진중공업 85크레인 위의 김진숙 지도위원을 만나러 희망버스를 타고 갔던 그날로부터 이 이야기는 시작되었다. 나와 내가 만난 사람들의 이야기 속에서 누군가 자기 연대의 촉감과 온도를 가늠하고 상상해볼 수 있기를 바라면서, 여기 이야기를 펼쳐 놓는다.(작가노트 중에서)

- 기획 : 김명희 @blurry_daydreams

- 협력 : 김지은

- 자문 : 오혜진 @goodohae

- 퍼포먼스 : 윤가연 @here.everywhere

- 퍼포먼스 영상 : 정다희 @heeroroll 베리벨 스튜디오 @verybell.studio

- 사운드 : 밤 @bam0111

- 디자인 : 입체적기쁨 @glryee

- 설치 : 그린레벨 @greenlevel.art

- 인터뷰 참여 : 김진숙, 감자, 김금희, 김지혜, 김혜리, 민선, 숲달, 이다연, 전해인

이 사업은 2025 아르코 다원예술 창작산실 지원을 받았습니다.

"붙이지 못한 대자보가 있었어요." 류소연 작가는 그렇게 말하며, 2013년에 쓰고도 붙이지 못했던 대자보를 꺼내 보였다. 어렸을 때 쓴 글이라 많이 부끄럽다고 덧붙였다. 어쩌면 제 몫을 다하지 못한 대자보가 그보다 더 오래된 시간, 2011년의 기억을 소환하기 때문일지도 모른다.그는 당시 최루액이 섞인 물대포를 난생 처음 맞고 온몸으로 공포를 느끼며 시위 대열에서 벗어나 찜질방으로 향했다. 함께하지 못했기 때문일까, 작가는 2011년의 경험을 '수치심'이라고 말하며, 붙이지 못한 문장들과 얽혀 몸에 깊이 새겨져있다고 말했다.

작가가 꺼낸 기억 앞에서 나는 나의 ‘붙이지 못한 대자보’를 떠올린다. 외면하거나 지나쳐버린 시위의 모습들, 참여하지 못했거나 망설였던 기억들, 끝내 내걸지 못한 말들. 어떤 이들은 ‘연대’라 부르고 또 다른 이들은 ‘선동당한 사람들의 모임’이라 부르는 두 시선 사이에서, 내가 기억하는 장면들은 이렇다. 미군 장갑차에 희생된 여중생들을 위한 촛불, 유모차를 앞세웠던 광우병 시위 행렬, 강남역 지하철 출구를 가득채웠던 포스트잇 물결, 세월호의 노란 물결과 이태원의 보랏빛 추모, 그리고 촛불의 힘으로 이룬 첫 번째 탄핵과 응원봉의 빛으로 이루어진 두 번째 탄핵 시위.

나는 이것을 연대라고 부른다. 하지만 그 모든 순간에 내가 함께한 것은 아니다. 때로는 모든 것을 시위로 해결하려는 듯한 피로감 때문에, 때로는 시위 현장에서 겪을지 모르는 불이익이나 위험에 대한 두려움 때문에, 또 때로는 감당할 에너지가 없다는 이유로 물러서기도 했다. 바쁘다는 그럴듯한 이유 혹은 핑계로, 혹은 "나 아니어도 할 사람이 있겠지"라는 생각에 외면한 순간들이었다.

그럼에도 끝내 외면할 수 없어 2016년과 2024년, 두 번의 탄핵 시위에 거리로 나갔다. 공교롭게도 2024년 12월 3일, 나는 일찍 잠이 들어 여의도에 함께하지 못했다. 동료 시민들에게 빚을 진 듯한 마음이 남았다. 그 이후 더는 부끄러울 수 없다는 생각에 참여하기 시작했다. 2025년 4월 4일 헌법재판소의 선고가 있던 날, 만약 탄핵이 기각된다면 폭동이 일어날지도 모른다는 불안감에 휩싸였다. 하지만 폭동이 일어난다면 이제는 온몸으로 견디겠다는 마음이었다. 어쩌면 마지막이 될지도 모른다는 생각에 집을 정리해두고 안국역으로 향했다.

그로부터 6개월 정도 지난 지금, 세상은 조금 달라진 듯하지만 나는 여전히 현장에서 몸으로 맞서는 시위에는 소극적이고, 서명이나 청원처럼 덜 위험한 방식에는 적극적이다. 나는 이런 내가 여전히 부끄럽다.

하지만 이 전시는 바로 그런 나에게, 그리고 당신에게 건네는 위로의 이야기다. 《우리의 몸에서 만나요》는 연대가 단일한 감정이나 모양을 가진 것이 아니라, 각기 다른 감정과 형태로 불완전하게 이어지는 것임을 보여준다.

더 나아가, 이 전시는 우리 모두에게 연대에 대한 새로운 대안을 제안한다. '투쟁하고 연대하는 몸'들을 주제로, 우리의 몸들이 서로 얽히고 연결되어 만들어내는 가상의 장소를 상상한다. 우리가 사는 세상은 시위를 '선동당한 사람들의 모임'으로 치부하고, 현장에 나서는 연대를 유일한 정답처럼 여기기도 하지만, 작가는 자본주의와 가부장제 바깥에서 우리가 서로를 의지하며 존재하는 자리, 세상에 존재하지 않지만 연결될 때 비로소 만들어지는 그 공간을 보여주고자 한다.

《우리의 몸에서 만나요》는 시위에 나서기를 주저하거나 심지어 무관심한 사람들에게 손을 내민다. 적극적인 연대의 모습이 아니라고 스스로를 자책하는 이들에게는 다양한 형태의 연대 역시 의미 있음을 이야기한다. 결국 이 전시는 연대를 하나의 거대한 몸짓이 아닌, 서로의 기억과 흔적을 모으는 작은 몸짓들의 연결로 재해석하며, 당신의 자리에서 시작되는 새로운 연대의 길을 제안한다. 그렇게 만난 몸들은 고유한 힘을 발휘하며 세상을 느리지만 결국은 조금씩 변화시킬 것이다.

FENGSHUI DEPT. STORE / 노현탁 / painting + mixed media / 2025. 9. 6 - 9. 28

2025-09-30T11:28:52+09:00

위기-믿음-표상의 삼면화
: 변증법적으로 갱신된 동시대 성상학

“간단히 말해, 우리는 대상, 특히 그림에 대한 마법적이고 전근대적인 태도에 사로잡혀 있는 것이며, 우리의 과제는 이러한 태도를 극복하는 것이 아니라 그것을 이해하는 것,

그 징후학을 구성해 보는 것이다.”

— W. J. T. 미첼, 『그림은 무엇을 원하는가』, 김전유경 옮김, 그린비, 2010, p. 56.

그림은 단지 색채와 형태를 지닌 물질 대상이 아니다. 어떤 힘을 내재하고 있다. W. J. T. 미첼이 말했듯, 이미지는 우상숭배, 페티시즘, 토테미즘의 전통 속에 있으며, 종종 그림이 감정·의지·의식·행위성·욕망을 가진 존재처럼 다루어져 왔다.¹ 노현탁은 미술이 지닌 이러한 근원적 힘을 환기하고, 이를 어떻게 감각하고 조형 문법으로 구조화할 것인가를 실험하는 듯 보인다. 그렇다면 미술에 내재한 ‘근원적 힘’은 무엇인가. ‘믿음’이다. 닮음이 원형의 힘을 불러온다는 ‘믿음’. 재현이 부재를 현전으로 바꿀 수 있다는 ‘믿음’. 이 믿음은 오늘날에도 미술 내부의 어떤 층위에 남아 있다.

선사 동굴벽화를 미술의 기원으로 상정할 때, E. H. 곰브리치는 『서양미술사』에서 이를 동물의 힘을 제압하려는 주술적 목적의 산물이라 추정했다.² 이는 미술이 단순한 모사를 넘어 신비적·실천적 힘과 결부되어 왔음을 시사한다. 고대 철학에서 예술은 ‘미메시스(μίμησις, mimesis)’로 이해되었다. 플라톤은 이 미메시스를, 감각적 사물(이데아의 모상)을 다시 모방하기 때문에 진리에서 멀어진다고 보았지만, 닮음을 통해 부재한 원형(이데아)을 상기시키는 효력에 대해서는 인정했다. 아리스토텔레스는 비극의 미메시스가 정동(情動, affect)을 정화하는 제의적 기능을 수행한다고 보았다. 이처럼 미메시스로서 예술은 이데아의 속성이 배어 있으며, 제의적 기능 또한 품고 있었다. 이러한 특성은 중세의 종교 이미지에서 분명히 드러난다. 중세의 성화(이콘, eikōn)는 그리스도·성모·성인(원형)의 닮은 형상으로 제시됨으로써 ‘현전의 효과’를 산출하여 보는 이로 하여금 ‘성현의 권능’을 체험하게 했다. 성화는 성스러움을 중개하는 매개체로 기능하면서 숭배, 감응, 기적 등의 사회적 의례를 동반했다. 발터 벤야민이 『기술복제시대의 예술작품』에서 지적했듯, 사진과 영화가 도래하기 이전의 회화는 제의적 가치에 뿌리를 두고 있었다. 이처럼 회화는 근원적으로 원형의 소환(현존성)과 이에 따른 주술적·숭배적 성격(제의성)을 지닌다.

노현탁은 전근대적인 회화의 힘(현존성과 제의성)을 오늘의 제도·기술·유통 체계 속에서 동시대의 예술적 장치로 재가동함으로써, 회화의 근원적 힘을 일깨운다. 그는 다음과 같이 선언한다. “회화를 단순한 이미지 재현의 도구가 아니라 현실의 구조와 직접적으로 마주하는 감각적 인터페이스로 확장하고자 한다.”(작가노트) 이러한 작가의 선언을 받치고 있는 것은 회화의 근원적 힘이다. 그는 회화의 현존성과 제의성을 동력 삼아 자신이 인식하는 외부 구조를 화면에 펼쳐놓는다.

중첩된 믿음_액자 포함된 캔버스 프린트, 유화 리터칭_32cm × 42cm_2025

킹스메이커_캔버스에 유화& 금박_90.9cm × 72.7cm_2025

오늘의 성상학

노현탁의 작업은 언제나 ‘힘’과의 대면에서 출발한다. 그 ‘힘’은 사회적 압박이기도 하고, 기복신앙적인 관습이기도 하며, 실제 작가의 몸에 가해지는 물리적 힘이기도 하다. 그는 초기 작업에 불안 심리를 신체로 재현했고(대학 시절~2007), 2006년 ⟪오르가닉 바디⟫ 전시 전후로 외부 힘의 심리 작용을 초현실적 풍경으로 전치·형상화하며 주제를 확장하였다. 2017년 ⟪말려진 상상⟫ 전시 이후에는 사회·자본·제도 등 외부 구조가 감각을 재배열하는 방식을 본격적으로 추적하며, 재난·전쟁·폭력·정치 권력 같은 거대 힘을 마주한 인간의 모습에 초점을 두었다. 그는 연도별 사건‧이미지를 수집·분류·재구성하여 사건들 사이에서 발생한 틈들을 현재적 감각으로 메우며 조형화하였다. 이 시기 작가는 관념적인 힘의 표상을 넘어 저주파 EMS(전기근육자극)³를 제작 과정에 직접 삽입해 ‘외부 힘–신체–이미지’의 연결 구조와 변환 과정을 실험하기 시작했다. 2019년 ⟪창경(窓鏡⟫에서는 뉴스·광고·명화 등 익숙한 기표를 EMS로 유발된 떨림·왜곡으로 재편함으로써, 물리적 힘이 지각과의 관계를 유비적으로 가시화했고, 2022년 ⟪야간사냥⟫에서는 ‘집=자산’이라는 자본주의 코드가 개인의 감각을 교란하고 불안을 증폭시키는 현실을, 녹색 페인트 바닥이 지닌 경제 논리로부터 부동산·계급의 상징체계까지 일깨울 수 있는 일상 이미지를 초현실적으로 재구성하여 드러냈다.

이번 전시 ⟪풍수백화점⟫⁴에서 노현탁은 뒤틀리고 왜곡된 현대의 ‘믿음’을 해부한다. 정치·문화·시장·유통의 국면에서 자본화·권력화된 주술이 ‘믿음의 관습’을 작동·전유하는 양상을 상징적으로 드러내며, 재난·정치·대중문화의 틈에 잠복한 믿음의 광기와 그 자본화된 유통 방식, 감각의 진동을 조형화한다.

이러한 작업에서 포착되는 것은 ‘위기-믿음-표상(이미지)’의 삼각 구조다. 그리고 이 구조를 결속시키는 핵심 동력은 ‘표상’이다. 표상은 회화의 근원적인 힘, 즉 ‘닮음-현존’과 제의적 속성을 품고 있다. ‘위기-믿음-표상’의 정점에 있는 ‘믿음’은 부재(이루어지지 않음)를 현존(이룸)으로 끌어오려는 숭배적 성격을 지니고 있는데, 이는 회화의 근원적 ‘표상’, 즉 ‘닮음-현존’ 논리와 제의성에 닿아 있다.

노현탁은 표상-믿음 구조 속에서 중세 성상학의 메커니즘을 동시대의 조건에서 재가동하여 성스러운 임재가 어떻게 세속의 표상 체계로 이행하는지를 추적한다(<풍수백화점>, <흔들리는 신체> 연작). 작가는 구스타브 도레(Gustave Doré)의 삽화를 통해 단테 『신곡(La Divina Commedia)』의 지옥을 호출하고, 그 도상을 현재의 대중상업문화 환경으로 이식함으로써 현대인의 불안을 동시대 성상학으로 번역한다. 이렇게 ‘이콘’(성상)의 자리를 대중상업문화의 ‘아이콘’이 점유하는 상황⁵은 비대해진 소비성이 빚어낸 오늘의 지옥도⁶와 같다(<풍수백화점>, 2024). 동시에 작가는 작업을 통해 ‘보여주는 신체’의 관습을 갱신한다. 중세 이콘의 전시 형식(성상 진열장)을, 촬영을 위한 스튜디오나 개인 SNS의 공간과 같은 육면체 공간(그리고 배경과 분리된 사각의 공간)—촬영과 SNS 개시는 현대의 ‘보여주기’ 장치라고 할 수 있다—에 중첩함으로써 단절(개인성)과 노출(공공성)의 장(場)에 신체를 위치시킨다. 그 내부의 인물은 불안과 좌절의 몸짓으로 전시된다(<흔들리는 신체> 연작, 2024-2025). 대중상업문화의 환경과 ‘보여주기’는, 문화·사회적 외부 힘의 작용을 가시화하는데, 작가는 여기에 저주파 EMS(물리적인 힘)를 작업에 개입시킴으로써, 자칫 관념적으로 흐를 수 있는 외부의 힘을 물리적인 방식으로 형상화한다. ‘외부 힘–신체–이미지’의 변환 회로를 작동시키는 EMS는 화면 속 신체 일부를 왜곡하거나 실재감을 상실케하고, 기록된 정보의 지시성을 암호화한다. 작가는 회화에 내재한 전통적 태도에 발 딛고, 이콘을 현시하는 제도적 장치를 차용하여, 성스러운 임재를 소비·전시 기호의 임재로 치환한다. 이로써 오늘날 우리가 무엇을 섬기며 어떤 조건에서 버티는지 자신의 모습을 마주하게 한다.

구원 받은 나방_캔버스에 유화 & 금박_145.5cm × 112.1cm_2025

달마도-2_액자 포함된 종이에 잉크젯 프린트_69.8cm × 59.8cm_2025

위기의 주술화, 믿음의 자본화

‘위기-믿음-표상’의 구조에서 이 구조를 작동하게 하는 촉매는 ‘위기’다. 위기는 불안을 증폭시키고, 종교·재난·정치·매스미디어·사주·자기 계발의 통치 언어가 된다. 노현탁은 ‘이루어지지 않음’이 남긴 공백을 메우는 허언이 믿음의 언어로 포장되는 메커니즘(<구원 받은 나방>)과, 참사와 정치라는 공적 공간에 침투한 주술적 행위(<지푸라기> 연작, <킹스메이커>)가 현실에 균열을 내는 ‘위기의 주술화 과정’을 추적하며, 희망고문을 지속시키는 클리셰의 은폐된 매개 위치(<2년만 기다리세요>, <노력의 배신>)를 드러낸다. 실제 사건의 장에서 작동하는 주술적 행위는 매스미디어를 통해 증폭되고, 이미 진부해져 클리셰(cliché)로 고착된 ‘믿음의 언표’는 끝없는 기다림과 희망의 망각을 생성함으로써 실패의 감각을 지운다.

‘사건의 장’에서 주술은 실패(이루어지지 않음)를 뒤집는 표상 장치로 기능한다. 1992년 다미선교회가 말한 휴거가 실패한 직후, “나방이 휴거됐다”라는 발화가 실패의 공백을 메우는 기호로 승격되는 역설은, 실패를 성화적 구도로 전환하려는 맹신을 보여준다(<구원 받은 나방>, 2025). 재난 수습 현장이 중계로 공적 무대가 되자 ‘초능력 소년’과 무속인이 호출되는 풍경은, 합리적 판단이 멈춘 틈에 주술이 응급 대체물로 진입하는 사회적 증상을 노출한다(<지푸라기> 연작, 2025). 이때 EMS가 유발한 비의도적 흔들림은 현실/믿음의 균열을 시각화한다. 대선 TV토론의 손바닥 ‘王’ 표식은 제도적 공간에 침투한 주술의 징표로서 공동체 감각에 상흔을 남긴 사건으로, 작품에서 그 흔적이 믿음의 성흔(금빛)을 연상시키지만, 결국 공동체의 상흔(깊이 패임)으로 귀결되었음을 암시한다(<킹스메이커>, 2025). ‘클리셰의 장’에서 주술은 언어를 통한 통치술로 작동한다. 사주 상담에서 발화되는 “2년만 기다리세요”라는 상투어는 매년 촬영한 자기 초상의 중첩과 그 중첩이 발생시킨 판독 불가능한 시간의 흐름은 기다림의 무효성을 암시한다(<2년만 기다리세요>, 2025). 또한 자기계발 담론의 신앙문구인 “노력은 배신하지 않는다”는, 시시포스적 노력을 미화하며 끝없이 노력의 굴레에만 머물게 한다(<노력의 배신>, 2025). 이러한 위기의 주술화는 종교·재난·정치·매스미디어·사주·자기 계발의 장(場)에서 망상적 믿음을 생산·유통하며, 사회 내부에 상흔을 남긴다. 노현탁은 위기의 국면에서 수행되는 공허한 주술적 행위와 언어가 빚어낸 ‘틈’을 포착해 가시화한다.

이러한 노현탁 작업은 최근 새로운 차원으로 확장하고 있다. 그 핵심에는 기성품(ready-made)의 도입과 활용이 자리하고 있다. 그는 실제 존재하는 온라인 쇼핑몰(풍수백화점; www.pacher.co.kr)에서 구매한 길상물(吉祥物)을 변형하여 제시함으로써, 이콘(성화)에 대한 숭배 욕망—정확히는 성스러움의 사적 소유 욕망—이 자본에 포섭되어 복제·유통·소비의 회로에서 작동하는 현상을 드러낸다. 복제·유통·소비되는 길상물은 ‘현존’을 보증하는 ‘닮음’의 도상에서 사적 소유의 증거로 자리매김한다. 이러한 작업의 전개는 크게 평면과 입체 두 범주로 분화된다.

평면 작업은 상징과 사실, 복제와 개별의 충돌을 표면화한다. 작가는 복제된 달마 인쇄물 위에 타자의 사실적 얼굴을 중첩해 신성/개인의 경계와 상징/사실의 간섭을 가시화하고(<달마도> 연작, 2025), 사무실에 걸린 성화와 액자 유리에 비친 사무실 풍경을 겹쳐 그려 성(聖)과 속(俗)의 동시 현전을 보여줌으로써, 오늘날 신성의 위치를 질문한다(<중첩된 믿음>, 2025). 이는 이콘을 ‘신성의 제단’이 아니라 ‘자본주의 제단’에 봉헌하는 소비문화의 단면이라 할 수 있다. 입체 작업은 믿음–자본의 결합을 대체된 물질성으로 조형한다. 그는 연화수 길상물의 연꽃을 실제 지폐나 캐릭터 머리로 치환해 성스러운 상징(蓮花)의 변질과 자본의 개입을 노출하고(<연화수> 연작, 2025), 물고기·두꺼비 길상물의 비늘과 피부를 실제 지폐로 대체해 복·재물의 기호(물고기·두꺼비)가 자본에 포섭되는 순간을 명징하게 제시한다(<초재금룡(招财金龙)>, 2025, <초재섬서(招财蟾蜍)>, 2025). 또는 입신양명을 기원하는 탑을 절단·재배열해 굽은 인간의 척추로 재구성함으로써, “신앙의 수직 구조가 어떻게 인간의 감각과 불안을 형성하는가”(작가노트)를 형상으로 묻는다.(<문창골탑(文昌骨塔)>, 2025).

그의 작업에서 ‘신성–상품–소비’로 작동하는 동시대 물신성은 유통 경로·물질 질감·신체 감각의 층위에서 드러난다. 작업은 신성–상품–소비 구조를 지닌 ‘믿음의 자본화’를 비판적 감각으로 가시화한다.

지푸라기-2_캔버스에 유화_53cm × 45.5cm _2025

흔들리는 신체-2_캔버스에 유화_162.2cm × 130.3cm_2025

메타 오토마티즘과 갱신된 성상학

노현탁의 표현 양식에서 핵심은 EMS를 매개로 한 ‘메타 오토마티즘(Meta-Automatism)’이다. 작가가 만든 이 개념은 외부의 구조, 즉 외부의 힘에 반응하는 몸을 회화의 매개로 삼는 실천이다. 여기서 외부 구조는 자본·제도·관습 같은 비물질적 힘까지 포괄한다. 다만 직접적인 실천의 차원에서는 EMS의 물리적 개입이 이 개념과 가장 긴밀하게 결합되어 있다. 노현탁은 의식적으로 설계한 형상 위에 EMS가 만들어내는 비의도적 떨림을 병치함으로써, 화면에 두 개의 시간—계획의 시간과 자극의 시간—이 동시에 흐르도록 배치한다. 두 시간의 시차는 감각이 어긋나고 해석이 멈추며 의미를 불완전하게 하는 ‘틈’, 바로 이격(離隔)을 만들어내는데, 이 이격을 통해 작가는 현재의 아이러니를 부상시킨다.

물리적 외부 구조로서 EMS는 이번 전시에서 세 방향으로 기능한다. 첫째, 증거로서의 기능. 비가시적인 외부의 힘(종교·재난·정치·매스미디어·사주·자기계발)이 남긴 흔적을 물질적 흔들림으로 표면에 현시한다. 둘째, 저항의 기능. 완결성과 정합성을 요구하는 예술의 성상성을 흔들리는 표현으로 훼손한다. 셋째, 번역의 기능. 신화적 상상, 상품 기호, 정치적 표식 사이의 간섭을 시각 언어로 치환하여 서로 다른 체계들을 동일한 진동의 문법으로 연결한다. 요컨대 메타 오토마티즘은 진동과 간섭 속에서 세계의 균열을 포착함으로써 표현 가능 영역을 확장한다.

노현탁은 회화, 넓게는 모든 예술—미술, 음악, 문학, 춤, 연극 등 모든 예술은 어떤 것을 재현(모상)하는 것에서 시작했다—이 근원적으로 지닌 제의성을 현재 사회에 만연된 믿음(현대의 허구적 제의성)과 중첩함으로써 동시대 미술의 새로운 가능성을 드러내고 있다. ⟪풍수백화점⟫은 현대의 성상(현대의 믿음 이미지)이 지닌 허구성 드러내는 성상파괴(Iconoclasm)의 서사처럼 읽히기도 하지만, 그보다는 갱신된 성상학(Iconology)이라고 보는 게 타당하다. 현존성과 제의성이라는 미술의 원초적 힘을 현대의 허구적 제의성과 변증법적으로 결합함으로써 오늘날의 성상학을 시각화하고 있기 때문이다.

믿음은 더 이상 하늘에서 강림하지 않는다. 택배 상자에 담긴 길상물로 도착하고, 진부한 문구로 각인되며, 손바닥의 글자로 재현된다. ‘지푸라기라도’ 잡고 싶은 심정은 공론장에 주술을 불러오고, 믿음을 사적 소유의 대상으로 욕망케 한다. 이제 믿음은 사고팔 수 있는, 언제든 ‘지금–여기’로 호출할 수 있는 상품이 되었다. 숭배는 자신의 자리를 바꿨다. 미키마우스의 얼굴, 불안과 좌절의 신체, ‘王’ 글자, 진부한 믿음의 문구, 길상물의 가격표에 자리 잡았다. 노현탁은 작업을 통해 묻는다. 우리는 무엇을 믿는가, 그리고 믿음은 어떻게 소비되는가.

안진국 (미술비평)

¹W. J. T. 미첼, 『그림은 무엇을 원하는가』, 김전유경 옮김, 그린비, 2010, pp. 53-58.

²물론 동굴 벽화의 기능과 의미에 관해서는 집단 정체성·결속을 위한 사회적 장치, 지식 교육과 기억의 장치, 심미·놀이를 위한 감각적 장치 등 다양한 가설이 존재한다.

³EMS는 Electrical Muscle Stimulation의 약어로, 전기 신호로 근육의 수축과 이완을 인위적으로 유도하는 기술이다. 주로 피부에 부착형 패드 방식의 저주파 자극기에 쓰이며, 전극이 신호를 근육에 직접 전달해 자극을 발생시킨다. 작가에 따르면, 전기 신호를 다양하게 변조할 수 있어, 신호의 특성에 따른 선의 변형 양상을 연구할 수 있다.

⁴작가는 실제 존재하는 온라인 상호 ‘풍수백화점’(www.pacher.co.rk)을 전시 제목으로 가져왔다.

5‘이콘’과 ‘아이콘’은 모두 그리스어 eikōn(εἰκών)에서 유래한 용어다. 두 표현은 로마자 표기에서는 동일하게 icon이지만, 한국어 사용 맥락에서, ‘이콘’은 종교·신앙적 맥락의 성화나 상징적 도상을 지시하고, ‘아이콘’은 일상 및 디지털 환경의 시각적 기호 또는 상징적 인물을 의미한다.

⁶구스타브 도레의 삽화에는 사람들이 금화로 가득 찬 거대한 자루들을, 안간힘을 쓰며 지탱한다. 그 그림이 삽입된 곳에는 다음과 같은 글귀가 있다. “재화는 운명에 맡겨져 있건만, 인간은 그 짧은 바람 때문에 다투는구나. 달 아래 있는, 언제라도 있었던 황금을 전부 바쳐도 이 지친 영혼 중 하나라도 쉬게 할 수 있더냐.”

풍수백화점_캔버스에 유화_193.9cm × 130.3cm_2024

문창골탑_혼합재료_48cm × 12cm × 16cm_2025

Walk into / 양영신 / mixed media / 2025. 6. 21 - 7. 12

2025-08-04T00:27:19+09:00

예술가들이 믿고 같이 일하는 VJ영신

이제, 보통 사람들도 공감하고 좋아하는

미디어 아티스트 VJ영신의 시간이 온다

보이는 영신,

그의 모습은 다양하다. 이천년대 초반 나는 웹사이트 콘텐츠 작가로, 그는 웹사이트 개발자로 만났다. 당시, 이십대였던 그가 프로젝트 프리젠테이션을 했다.

그는 당당하고 명확하게 컨셉을 전달하는 발표로 사업을 따왔다. 우린 한 팀이 되어 모 대기업의 웹사이트를 함께 구축했다.

젊은 친구가 어쩜 일을 야무지게 잘할까! 드러내진 않았지만 감탄했다.

몇 년 후 그의 소식을 들었다. 영신 앞에 웹 개발자 대신 VJ가 붙어 있었다.

VJ가 뭐지?

디스크 자키(Disk Jocky)세대인 나는 VJ가 궁금했다.

Visual Jockey, 그는 우리나라에서 두 번째로 공식적인 VJ가 되었다. 여성으론 처음이었다.

그는 아버지와의 불화 등 현실에서의 고통을 좋아하는 영상을 찍고 편집하며 작품 만드는 일로 버텨내고 견뎌냈다.

그러던 어느 날 영국으로 불현듯 유학을 떠났다.

가족을 벗어나 자기 자신으로 온전히 살아 남기 위한 절실한 선택이었다.

압축적으로 공부하고 돌아와 독하게 작업에 몰입했다.

양희은, 클래지콰이 등 유명 뮤지션의 뮤직비디오를 찍기도 했다.

음악에 담긴 이야기를 시각화하는 영상 작업에 남다른 VJ영신의 명성이 창작자들 사이에서 조금씩 들리기 시작했다.

이후 그는 국립국악원, 부산국립국악원, 국립민속국악원의 공연을 비롯 아산시의 성웅 이순신 뮤지컬까지 무대영상작업을 해오고 있다.

요란하거나 시끄럽지 않게 사부작 사부작 자기만의 작품 세계를 찰나의 층위로, 때론 시간의 방점을 찍어가며 만들어 나가고 있다.

돌이켜 보면 그 덕에 내 생애 처음으로 경험해 본 것이 많다.

클럽 문화 절정 시절, 홍대 명월관도 입문했고

마포 핫플, 행화탕의 존재를 알게 된 것도 그를 통해서였고

‘길 위의 김대중’ 영화를 본 것도 그가 준 티켓 릴레이 나눔 덕이었다.

인생 선배인 내가 더 베풀고 자극을 주고 이끌어야 하는데 늘 그가 압도했다

코로나 등 어려운 시기의 고비 고비마다, 재단에 근무하는 나를 통해 지원사업 정보 등 도움을 구할 법도 하련만 그는 오히려 화성, 오산, 경기 등 멀리 돌아갔다.

2021년 삼삼삼축제의 한 공간으로 낙원1514의 미디어 전시를 할 적에도 아무런 예고가 없어 전시를 보고서야 그의 전시인 줄 알 정도였다.

염치없고 뻔뻔한 세상, 그 대척점에 서 있는 그는 시대에 민감하고 사회문제에 발끈하고 자기 자신에게 엄격하다.

언젠가 Video Journalist로서의 작품도 기대해 봄 직 하다.

오랜만에 2022년 동탄 신도시에서 열린 그의 첫 개인전을 찾아갔다.

작품을 넘어 그 공간 또한 그의 작품이었다. 그는 상가의 빈공간을 찾아 건물주까지 만나 전시장으로 바꿔냈다.

대로변의 전시장은 미디어아트가 낯선 현대인에게 삶의 새로운 자연으로 다가갔다. 건물주마저 VJ영신의 팬이 되었다.

보이지 않는 영신

이후 그는 그가 따라가고 있는 걷는 사람들의 움직임만큼이나

분주하고 빠르게 시각적인 모든 것을 아우르고 만지며, 종횡무진 창작하고 있다.

그는 매일매일 자기 자신에게로 뚜벅뚜벅 걸어가고 있다.

그의 전시 제목인 walk into처럼.

무엇보다 나는 보이지 않는 영신을 찾아볼 그의 전시가 기대된다. 그는 6월의 플레이스막 3 전시를 앞두고 자신의 일생을 복기하고 있는듯하다.

낯선 세상에서 그 무엇과도 화해하지 못하고 살아온 불편한 삶의 이야기가 전시를 준비하는 동안 자아회복기를 거치며 스스로를 마음 깊이 안아 주고 있을지도 모른다.

전시를 통해 그동안 내가 잘 몰랐던, 그리고 보이지 않았던 영신이 보일 수 있다.

작품 뿐 아니라 그의 삶 전체가 아카이빙된 작가의 방을 엿보는 재미가 있고 일회성으로 끝나고 만 공연의 무대 영상까지 만날 수 있다.

움직임의 군더더기를 날린 외곽선만으로 빛나는 삶의 찰나를 바라보는 것은 빛의 혁명처럼 다가오기도 한다.

예술 씬에서 활동하는 선수들이 먼저 알아본 VJ영신의 작품세계가 플레이스막 3 전시를 계기로 세상 사람들과 만난다.

부디, 저마다의 시간 위에 붉은 방점을 찍어보길, 때론 감춰버리고, 때때론 잃어버리고 잊어버렸던 나날들의 찰나와 순간까지 수집해 보는 은밀한 경험을 누려 보길 권한다.

우리 모두는 늘 헤매이면서도 두려움을 떨치며 나아가고 있으니까.

VJ영신의 개인전 머리글 쓰기를 계기로

전시소개 글쓰기에 도전한 오진이

(경기문화재단 비상임이사, 문화가 꿈, 문화 가꿈 저자)

백자 달항아리를 위한 도시_Giclee Print on Canvas, LED, AAA Battery set_54 x 54cm_2025

Our Facade_Polypropylene Film, Acrylic Panel_Room-Installation,_2025

미인도_1ch Video, 이희문 컴퍼니 제공 이희문 한복, 구두, 액세서리, 1채널 비디오‘방물가’,’어랑브루지’, ‘허송세월말아라’,’ ‘A LEEHEEMOON PROJECT’ by EWON ART FACTORY, 경기도의회캠페인 ‘지방의회법’, ‘돈화문국악당한국남자’, ‘이희문프로젝트 날’, ‘신얼쑤우리가락 이희문 청춘가’, 페스티벌 봄 ‘오더메이드 레퍼토리 쾌’, ‘오방신과 콘서트’, ‘깊은 사랑’, 이희문 쏭폼스토리즈 ‘강남오아시스’, 이희문 ZAP ‘소춘향가’, 이희문 사진 제공 우상희, 이희문 책자 '깊은사랑 디렉토리' 중 가사부분 , 43” PDP TV_57 x 97.2 cm_2025

Our Nature d_4ch HD video, 43” PDP TV, Wood, Iron_256 x 105 x 10cm_2022

VJyoungshin_8ch video, CRT TV, Kaos Pad, Macbook pro, LED, Mixed media installation_45 x 45 x 200cm_2025

기타치는 최성호_1ch video, 9.7” LCD display module, 8Ω 0.5W Speaker 1set Media player, Acrylic Panel_25.5 x 41cm, 2025

People Walk, Park 2025_1ch QHD Video, 26.49”, LG IPS touch Panel, Wi-Fi_49.8 x 49.8 cm_2025

검은 악몽의 집단치료 _박우진, 성하은, 윤동천, 윤예지, 이유진, 조유정, 최혜민_mixed media_ 2025. 5. 22 - 6. 8

2025-06-16T15:54:09+09:00

최혜민_공동연구영상

판화의 견고한 태도와 문제 제기

··· 그런데 이렇게 유형화된 판화의 개념이 자유로운 실천을 제한하는 것처럼 보일 때가 있다. 동시대 현장의 창작과 소비가 특정한 내용과 형식에 정체될 수 있는 것이다. 예를 들어 판화의 창작은 기술 탐구에 편향될 수 있고 소비는 진품 판화를 선언하던 시기의 관점에 머무를 수 있다. 이 경우 예술가가 진정으로 원하는 것을 제약 없이 수행하기 위해서는 견고한 틀의 근거를 비판적으로 점검할 수 있을 것이다. 구체적으로, 매체 특정성에 대한 연구가 두드러졌던 모더니즘의 기획에서 만일 모더니즘 판화라는 것이 존재한다면 그것은 단순히 재료와 기법만의 문제로 환원되지 않을 것이다. 판화가 내적 비판을 통해 순수성을 가진다면 그것은 생산 기술만으로 치환되지 않는, 찍는 행위와 관련된 더 본질적이고 방대한 논의에 연관될 수 있는 것이다. 또, 판화를 규정하기 위한 대립항은 변할 수 있다. 구조주의적으로 다른 매체와의 차이를 통해 판화를 설명할 때 과거 비교의 대상은 회화였다. 두 매체의 차이는 예술의 대중화라는 판화의 사회적 기능을 선전하며 위계를 가지게 되었고 그릴 수 있는 것을 찍어서 가치를 더하는 상황이 찍을 수밖에 없는 필연성을 넘어서기도 했다. 시간이 흐름에 따라 비교항은 디지털 매체나 매체 특정성을 해체하는 탈매체로 이동하였다. 그에 따라 복수성과 물질성에 관한 논의는 후퇴하였고 판화는 전형적인 매체로 회화, 사진, 영상과 함께 쇠퇴하거나 다른 매체와 융합할 것이라는 예측이 등장하기도 하였다. 요약하면 매체의 특성은 상대적이고 가변적인 것이다. 매체 개념은 단일하지 않고 시대에 따라 달리 강조되거나 추가되고 축소되거나 전복될 수 있는 것이다.

실제로 현장에서 이전과는 다른 것에 주목하는 작가들을 찾아볼 수 있다. 그들은 직관적으로 또는 경험적으로 창작의 도구를 새롭게 바라본다. 예를 들어, 일부 작가들은 아카이브 형식으로 모더니즘적 관습을 해체하거나 벽지와 패턴을 활용하여 역사적 담론을 인용하는 일에 프린트 매체가 가질 수 있는 객관적인 태도와 공적인 거리감을 이용한다. 디지털 프린트의 명징함을 신뢰하고 주장을 전달하기 위한 강력한 도구로 사용하기도 한다. 다른 작가들은 이미지의 동시대적 성격을 확인하고 프린트 매체의 새로운 사용처를 제안한다. 이질성, 균열, 편집을 비롯한 데이터의 조형성과 프린트의 편재성을 근거로 디지털 문화를 반영하는 핵심적인 매체임을 명시하는 것이다. 나아가 물질부터 가상의 조형까지 판화가 가질 수 있는 광범위한 스펙트럼을 경계 없이 활용해 확장된 자아와 형식을 향유하기도 한다. 한편, 표면을 이미지로 전환하는 매체의 독자적인 기능을 활용하여 찰나적 대상을 기록하고 불가역적 시간성에 대해 고찰하기도 한다. 실재하는 것에 존재를 귀속시키기 힘든 디지털 시대에 역으로 대응하는 것인데, 어떤 이들은 그것을 위해 매체의 물리적 속성에 집착하기도 한다. 판의 각인을 촉각, 증상, 인지, 기억과 결부하여 비물질적인 현실에서 실존의 의미와 양상을 추적하는 것이다. 창작 현장에서 작가들은 전통적 관념의 타당성을 인지하지만 제약에서 벗어나려는 본능적인 욕구를 마주하고 동시대의 흐름을 체감하며 미술사의 연장선에서 프린트 매체의 개념을 재고안하고 있다.

<검은 악몽의 집단치료>는 견고한 관념이 다 담지 못하는 작가들의 이야기를 조명한다. ‘검은 악몽’은 살아있는 자의 뇌를 악몽처럼 짓누른다는 마르크스의 문구와 판화에서 핵심적인 색깔인 검은색에서 유래한다. 과거의 실체 없는 관념의 망령이 현재에 작가들이 누릴 수 있는 자유를 제한할 수 있음을 말하는 것이다. ‘집단치료’는 창작자 중심적인 태도로 동시대의 징후들을 확인하고 매체의 속성에 관해 함께 논하는 공동 연구 기획을 일컫는다. 예술론의 변천에서 알 수 있듯이 모든 개념은 해체되고 재구축될 수 있는데 그 과정에서 작가들의 주장은 변화의 계기였고 새로운 미술의 근원이었다. 그들은 누구보다 오랫동안 표현 도구인 매체를 마주한다. 비록 개인의 관점이 즉시 보편타당한 일반론으로 이어질 수는 없겠지만, 설득력이 미약하고 효용이 감소한 관습적인 틀을 재고하는 방편이 될 수 있다. 완전하게 새롭고 거대하지 않더라도 사소한 흥미와 의탁에서 시작한 실험을 통해 공동의 논의가 발전할 수 있는 것이다. 참여 작가들은 애증의 대상인 판화에 관해 생각해 온 바를 글과 작품으로 드러낸다. 그것을 통해 매체 연구에 종합적이고 역사적으로 접근하는 대형 전시를 보완할 수 있을 뿐 아니라 실제 현실에 근거한 연구가 가능할 수 있다. 또, 자유로운 창작의 토양을 마련하여 새로운 실천과 논제가 형성될 수 있을 것이다. 이 기획이 들불이 퍼지듯이 작가들의 목소리 확산에 이바지하기를 바란다.

최혜민 (기획)

박우진_ [여러 눈]_종이, 메조틴트_74×74cm 12점_2025

성하은_[토끼만 울었다]_종이, 에칭, 드라이포인트, 아쿼틴트_20x30cm_2025

윤동천_[발견된 오브제 (Found Object)]_시위용 풍선막대_57x7cm_2025

윤예지_[도플갱어]_ 유리판, 숯, 스크린프린트_40×27cm, 10개_2025

이유진_["공명하는 관계망" 연작 중 "먹이-되기"]_필름프린트, 아크릴 판, LED조명, 목재 프레임 박스_44x32x10cm_2025

조유정_[비행]_한지에 탁본_175x95cm_2025

최혜민_[MZ]_공유 데이터, 3D, 디지털 이미징, 피그먼트 잉크, 호일_204x89cm_2025

LOVE/DANCE _금시랑_painting_ 2025. 4. 26 - 5. 18

2025-05-19T17:16:05+09:00

사랑을 할 때면 나는 춤을 추는 것 같았다. 춤을 배울 때 첫 스텝의 느낌이 서로 다르듯이 사랑의 첫 모습도 모두 다르다. 어떤 사랑은 기쁨으로, 어떤 사랑은 슬픔으로, 또 어떤 사랑은 평범한 순간 속에서 조용히 피어난다. 나에게 사랑의 첫 모습은 비애였다. 그 사랑이 기쁘건 슬프건 사랑을 깨닫는 순간, 나는 춤을 추었다. 그렇게 우리는 사랑을 처음 깨닫는 순간, 사랑이라는 이름의 춤을 추기 시작한다.

춤이 단순한 움직임이 아니라 조화의 예술인 것처럼, 사랑도 개인과 타인의 감정과 관계가 만들어 내는 조화로운 삶의 예술이다. 서로 다른 존재들이 각자의 스텝에 맞추어 서로의 리듬을 받아들이고, 서로의 고유성을 존중했을 때 비로소 우리는 함께 손을 잡고 사랑의 춤을 춘다고 말할 수 있다. 각자의 리듬을 가지고 조화롭게 춤을 추는 사랑의 모습은 아름다우며 다양한 모습을 지닌다.

<시작>_97.0x130.3cm_캔버스 위에 아크릴, 유화_2025

<출발선>_91.0x116.8cm_캔버스 위에 아크릴,유화_2025

<별빛>_97.0x130.3cm_캔버스 위에 아크릴, 유화_2025

사랑을 주제로 작업을 하면서 때로는 사랑을 나누는 모습을 상상하여 그리기도 하고, 때로는 그리운 마음을 담아 하나하나 얼굴을 만들기도 했다. 그리고 춤추는 별들처럼 사랑을 하는 사람들이 모여서 움직이는 모습을 그려보기도 했다. 그다지 중요해 보이지 않는 순간들과 얼굴들, 그리고 사랑을 향한 우리의 몸짓을 특별하게 보이도록 만들어 보았다. 이런 이미지들을 통해 마음속의 외로움을 달래고, 흐려지는 사랑의 순간과 그 속에 담긴 사랑의 보편성과 특별함을 꿈꾸어 보고자 했다. 이번 작업은 나에게 삶의 리듬을 찾아가는 과정이었고, 내가 사랑을 표현하는 방식이자 나만의 춤이었다.

사랑은 천천히 나만의 리듬을 찾고, 그것으로 조화를 이루며 끝없이 이어지는 춤을 계속 추는 것이다. 그것이 사랑이고, 그것이 우리가 함께 만들어 가는 춤이다. 단순한 감정이 아니라, 함께 만들어 가는 하나의 움직임이며 끝나지 않는 춤이다. 이번 작업을 통해 사랑이라는 감정과 마주했고, 그 순간들을 재조명했다. 모두가 그 춤의 아름다움을 경험하고, 사랑이라는 삶의 예술을 각자의 삶에서 소중히 즐기기를 바랄 뿐이다.

<만나는 곳>_91.0x116.8cm_캔버스 위에 아크릴,유화_2025

<가족>_76.2cmx56.0cm_판화지 위에 연필_2019

<김영재>_76.2x56.0cm_목탄지 위에 콘테_2025

연희아트페어 YEONHUI ARTFAIR / 2025. 4. 11 - 4. 20

2025-04-21T00:56:36+09:00

PLACEMAK2 에서는 현재 전지 작가의 [반짝이는 그로테스크] 전시가 진행중입니다.

2025. 4. 5 - 4. 27 ( 연희아트페어 기간 중 휴관일 없음 / 12:00 - 19:00 )

<반짝이는 그로테스크> 설치 전경

PLACEMAK3에서는 금시랑, 노현탁, 박철호, 신재민, 황지현 작가의 작품들을 만날수 있습니다.

2025. 4. 11 - 4 . 20 ( 연희아트페어 기간 중 휴관일 없음 / 12:00 - 19:00 )

금시랑 <가족>_판화지 위에 연필 _76.2cmx54.5cm_2019

노현탁 <야간사냥을 위한 드로잉9>_종이에 포스터물감_37 x 27.5 cm_2021

박철호 〈결실〉_종이에 혼합재료_39✕54㎝_2025

신재민 <장미원>_캔버스에 유채_41 x 31.8cm_2023

황지현 <레깅스가 잘 어울리시네요_종이에 연필_27.2 x 19.6cm_2022

한난전선 / 박건희 안남욱 왕가언 이향일 정원희 차주현 / mixed media / 2025. 1. 15 - 1. 21

2025-04-09T01:31:03+09:00

”우리는 이 몸에 흐르는 새빨간 피의 온도로만 말하고 싶어“

-쏜애플 2집 이상기후, ‘시퍼런 봄‘ 中

여전히 이곳은 낯선 날씨.

삶의 이상기후에 살아남기 위해 무엇이 필요할까요?

따스함을 지켜봐주지 않고,

차갑게 걸어 잠든 마음을 가만 놔두질 않는 세계에서

우리가 지켜야 할 온도는 얼마일까요.

빠르게 도는 지구 위

딛은 땅의 위치를 잊어가는 젊음은

남극과 열대, 적도를 지나 어디쯤을 헤메고 있을까요?

치열한 세상 속 식어버린 마음과

차가운 기후 한가운데 끓는 피를 간직한

6인의 작품전, <한난전선>.

우리는 살을 에는 바람에 이른 옷을 여미고

작열하는 볕을 맨몸으로 견디며 맑게 갠 하늘을 좇으려 합니다.

몰아치는 어려운 기후,

얼어붙고 끓어오르는 전선 그 복판에

지금, 여기 여러분을 초대합니다.

박건희 / @guncozyboy

안남욱 / @namuk_artworks

왕가언 / @iii_wvii

이향일 / @sakahino

정원희 / @memoireantiquites

차주현 / @haebanggg

그을린 불의 길잡이 / 이산 / painting / 2024. 10. 19 - 11. 9

2025-01-13T16:40:46+09:00

그을린 불의 길잡이 / 그을린 불에 깃든 함가

부채로 안개를 내 몰수 없듯이 그을린 불은 내가 여태껏 이뤄낸 수없이 반복되기만 한 그을림과 진화의 결과물들을 모은 전시이다. 옛 방식의 문신을 새긴 이후로부터 생긴 강박이 행동의 무게를 바꿔놓았고 물질의 외양보다 실체에 더 집착하게 되었다. 작품의 주된 기능을 실체의 상징화라 여기고 이를 위한 형식을 기호를 통해 관계를 맺어 주는 것으로 여기며 작업을 해왔다. 옛 문명의 신화적 기호나 원시부족의 문신 행위에서부터 시작된 것에서부터 근대의 패션화된 타투 이미지까지, 그리고 소위 말하는 서브컬처를 관통하고 있는 원초적 이미지들을 기호로 해석해 보면서 이 기호들이 관계를 맺는 여러 세계관을 구축하는 작업을 이어오고 있다. 나의 기호들은 내 몸의 문신처럼 ‘어떻게 살아가고자 하는 세계관’을 먼저 표방하고 있고 만들어진 결과물들은 이후에 내가 성장하고 도태하는 길에 동반자로서의 역할을 맡고 있는 것 같다.

‘마오리족의 문신은 단지 피부에 새겨지는 것이 아니라, 또한 정신 속에 종족의 모든 전통과 사상을 심어 놓은 것이다’ ( 구조인류학 I )

상징물들은 기호를 영속적인 것이 되게 하고, 성숙한 작업 행위는 예술을 넘어선 어떠한 상징으로써 세상과 관계를 맺어 오랜 기간 우리의 전통과 사상을 역사에 남겨나갈 수 있다고 생각한다. 그을려 있지만 꺼지진 않는 그런 불씨의 길을 찾아 나가고싶다.

눈먼 군상_종이에 피그먼트 프린트_102x144cm_2012

추억보정의 진경#1 천년을 흐르는 사랑_캔버스에 수채_63x73cm_2014

추억 보정의 진경, 초상

나는 주로 서브컬처라고 불리는 게임, 영화 제작에서 발전하고 있는 미술에 관심이 많으며, 이러한 문화산업에서 생산되는 작품들에 심취해 있는 ‘긱’(Geek) 인류의 한 사람이라고 생각한다. 현대미술과 내가 즐겼던 서브컬처들 간의 융복합 지점을 찾는 노력을 하고 있으며, 이는 프랑스 철학자 장 보드리야르의 시뮬라시옹의 맥락으로, 원류가 된 가상 혹은 관념 속에서 탄생한 세계에 새로운 기원을 부여하고자 하는 시도이고, 넘어서 원본도 사실성도 없는 실재, 즉 파생 실재(hyperréel)를 구현하고 산출하고자 하는 과정이다.

‘추억 보정의 진경’이란 주제의 드로잉 이미지는 기억 속에서 오랜 기간을 거치며 되새김질 되는 과정에서 단순 미화와 동시에 일종의 돌연변이도 일어나고 있다. 작업에서는 서브컬처 세상들이 함께하며 나의 일련의 ‘덕질’ 과정을 통해 머릿속에 자리 잡은 환상이 실제 내가 발 딛고 사는 물리적 세상에 얼마나 혹은 어떻게 실존하고 있는지에 대한 이야기를 다루고자 한다. 고대 원주민들의 문신 tattau의 도안 제작에서 시작하여 기호학을 다루면서 판타지와 파생 실재 간의 차이를 구분하고자 하였고, 지극히 개인적인 추억 속 풍경을 이미지로 다루면서 진경 이란 형이상학적 이미지를 쫓고 있는 것인지 그저 경도되어 2~5차 창작의 시뮬라시옹 산출 과정에만 묶여 있는지를 구분해 나가고 있는 상태이다.

Neo Omnic_종이에 유성잉크_65x80cm_2016

추억보정의 진경#2 판다리아의 파수꾼들_종이에 수채_112x78cm_2016

산업화가 전 지구적으로 확대되고 도시의 인구가 기하급수적으로 늘어난 현대사회는 전통적 공동체가 급속도로 붕괴되고 혼자만의 세계에 빠져 사는 사람들로 이루어진 ‘고독한 군중의 사회’가 되었다. 특히, 일본사회에서는 ‘오타쿠’로 총칭되는 만화, 애니메이션, 게임, PC, SF, 특수촬영, 피규어, 그 밖에 서로 깊이 연관된 일군의 서브 컬처에 탐닉하는 사람들이 늘어나 사회문제가 되고 있는데, '오타쿠'는 단순히 젊은이들의 마이너한 문화가 아니라, 40-50대 연령까지 아우르고 지역적으로는 아시아 전체로 넓게 퍼져 아시아 서브 컬처 전반에 영향을 끼치고 있다.(아즈마 히로키, 17-18쪽) 프랑스의 사회학자 미셀 마페졸리는 이들이 인터넷을 기반으로 취향의 공동체를 형성하고 있으며 새로운 문화부족의 사회를 형성하는 '신인류주의(Neotribalism)'의 현상으로 나타나고 있다고 말하면서 이들은 육체의 숭배, 이미지의 범람, 감성의 격앙 등과 같은 세속적이고 찰나적이며 피상적인 표면을 중시하는 현실에 무게를 둔다고 말했다. 이들에게 있어서 ‘영원’이라고 하는 것은 이 ‘찬란한 순간’들의 연속에 불과한 것이다. (미셀 마페졸리(Michel Maffesoli),140-145쪽)

이산의 인물상의 표면에는 문양들이 음각으로 새겨져있다. 문양은 살로서 피부를 파고 들어간 형국이다. 겉껍데기, 표면, 외양의 세계는 오늘날 신자유주의적 세계에서 무엇보다 중요하게 권력을 행사하는 실체다. 외양의 세계는 빠른 속도로 변화하면서 유행을 만들어 내지만, 그것이 어디에서부터 와서 어디로 가는지는 알지 못한다. 마페졸리는 이 유행의 논리 속에 있는 외양적인 것이 임시적으로만 보편적인 것으로, 내일이면 또 다른 것이 보편적인 것의 자리를 차지할 것이라고 말하면서 이것이 바로 다양한 변조 아래에 있는 ‘외양의 비극’이라고 말했다. 그는 또한, 외양은 그 운명의 제법 중대한, 하지만 대단히 일시적인 지지대일 뿐이라고 말하면서 순간은 강렬하지만 덧없다고 탄식했다. 이산은 이렇듯 외양으로부터 가면의 사회학을 도출해 내고 있다. (미셀 마페졸리, 151쪽)

이산이 만든 군상들은 ‘심성의 변형(마구니)’과 싸우고 있는 형상이다. ‘마구니’는 보통 불교에서 ‘마(魔)’라고도 부르는데, 이것은 마음을 혼란스럽게 하는 일체의 장애를 말한다. 이 ‘마구니’는 내적으로 볼 때 마음속의 온갖 욕망(탐욕, 어리석음)과 그로 인한 번뇌를 의미한다. 외적으로는 마음 수행을 직접적으로 방해하는 잡신들을 의미하는데, 두려움을 주는 죽은 사람의 영혼이나 신들, 그리고 일이 너무 안 되는 고난이나 파행 등의 ‘역경’, 또는 일이 너무 잘되고 편해서 수행할 마음이 나지 않는 ‘순경’으로 나누어 볼 수 있다. 결국 수행을 방해하는 모든 것을 ‘마구니’로 볼 수 있다.

모든 것을 통제하고 계획 가능했던 근대가 지나고 우리가 살고 있는 세계는 좀 더 복잡해지고 예측 불가능해졌다. 마페졸리의 말처럼, 포스트모더니티와 이 근대성이 마주하면서 프리모던 (전근대성)이 다시 회귀하는 형국이 되었다. 이산의 ‘초인’은 니체가 말하는 낭만주의적 ‘초인’을 넘어서 전 근대의 세계들로 뚜벅뚜벅 걸어가는 실재하지 않은 ‘유령 같은’ 존재로서 ‘초인’이며 끝없이 가면을 고쳐 쓰는 작가의 욕망이 투영된 ‘아바타’ 같은 존재로 가상적이다. 우리는 이 가상하는 세계가 삶을 어떻게 침식하며 변형시킬 수 있을지에 대해서 반신반의하는 상태로 ‘바츠혁명’과 같은 사이버스페이스 상의 사건을 꿈처럼 흘려보내고 있다.

신인류주의(Neotribalism)를 위한 초인(Üermensch)

백기영(서울시립미술관 학예연구부장)

Xe'Ra_vr 드로잉_루프영상_2018

판다리아에서 온 수호자들_종이에 피그먼트 프린트_240x90cm_2023

추억보정의 진경#3 Big O_종이에 유성 잉크_88x120cm_2023

좋은 말씀 전하러 왔습니다 : 혹시 복비를 아시나요? / 한보연 / painting / 2024. 9. 7 - 9. 28

2024-10-12T03:38:11+09:00

# 명령어로 가득 찬 세계
컴퓨터라는 일종의 계산기는 역할과 능력이 개선되고 크기가 점차 작아지게 되어 손목시계와 반지 등 다양한 형식으로 우리 몸에 밀착되었다. 물리적 압력으로 작동되는 방식에서 피부의 정전기만으로 조작할 수 있게 되었으며, 정보는 너무나 가볍게 유입되고 구현되고 있다. 우리가 사용하는 모든 디지털 기계는 명령어로 많은 것들을 만들어내고 계산한다. 이 과정에서 하나의 수식, 하나의 오류가 발생되면, 이용자들에게 전달되는 정보에 문제가 발생된다. 명령어로 구성 된 디지털 세계관에서는 실수가 용납되지 않는다. 다양한 플랫폼과 웹, 네트워킹이라는 연결고리는 오차를 발생하지 않기 위해 서로 끈끈하게 밀착되어 있다. 무너지지 않는 견고한 시스템 안에서 이용자들은 자신이 원하는 데이터들을 수집하고 퍼트린다. 그렇기에 디지털 세계관에서 우리는 명령하지 못한다. 스스로 원하고 바라는 것, 실제 사물이 아닌, 복제되고 구현된 이미지와 소리를 쫓는다. 이 가상의 세계는 우리가 기거하는 특수한 사물이 존재하는 세계가 아니다. 만질 수 없고, 느낄 수 없다. 다만, 손끝으로 전달되는 단단한 유리의 질감이 남아있을 뿐이다. 우리는 이곳에서 연결될 수 없고, 연대할 수 없다.

# 유한한 세계관
시간 또한 우리에게 탄생과 죽음을 명령한다. 사라짐이라는 결말로 흘러가기에 우리는 이 흐름 속에서 번번이 무기력한 죽음을 맞이할 수밖에 없다. 죽음을 향해 가는 이 시스템은 계획적인 사건과 우발적인 사고의 범주가 아니라 고정된 사실이다. 특히, 시간이 흐르면서, 주변의 많은 죽음과 사라짐을 경험하고 체험하게 된다. 생명이 영원할 수 없는 절대적인 사실 안에서 우리는 모두 함께 연대하여 많은 위협으로부터 안전해지길 바라고, 평안해지길 기원한다. 보편적인 시간의 한계, 한정된 시간에 대한 결핍은 많은 이들을 모이게 했다. 이를 통해 죽음 이후의 세계, 물리적인 몸을 벗어날 수 있는 영적 세계에 대한 동경으로 다양한 종교가 출현되었다. 우리는 다양한 공간에서 기도하고, 기원한다.

작가 한보연이 만들어낸 복비의 세계관은 다수가 기원하여 만들어낸 하나의 세계관이 아니라, 한 사람에게서 나올 수 있는 하나의 세계관이다. 우리 각자, 한 명의 사람에게 내재된 기억, 습관, 애착으로 비롯된 다양한 사물에 한정된 시공간을 넘나들 수 있는 염원의 방, 복비교를 만들어냈다. AI가 만들어낸 복비교의 규율과 시스템은 매우 정교하다. 공동의 안녕과 평화, 안식을 위해 전달되는 교리들이 방백이 아닌 독백으로 인지된다. 많은 이들에게 전파되기 위해 설교하지도 않는다. 교리와 설교 자체가 가지는 종교의 프레임과 속성에 집중하는 것이 아니라, 오직 한 사람, 개별자, 나를 목적으로 두고 있기 때문이다. 내일을 염원하지 않고, 오늘 이 자리에 필요한 스스로의 거울을 들추어내길 바라면서, 한 사람을 위한 교리를 만들어낸다. 기댈 수 있고, 고백할 수 있고, 안식할 수 있는 고해의 방은 외부와 타자, 혹은 커다란 연대에 있는 것이 아니라, 자신의 목소리에 귀를 기울이고, 스스로를 지탱하고 일어설 수 있는 오늘에 있다고 말한다.

대복의 숲_장지에 채색_117.5x80.5cm_2024

복비의 열두 제자와 성물들_장지에 채색_117.5x80.5cm_2024

# 거울의 방
복비교의 복비는 내일을 통찰하거나, 알 수 없는 세계를 드러내지 않는다. 영원함을 갈망하지 않는다. 오히려, 작가는 자신의 유년 시절이 담긴 뽀삐라는 인형에 신화와 이야기를 삽입했다. 미래와 통찰의 반대편에서 회상과 회고의 이야기에 집중하고 있다. 이는 그의 작업에서 매우 중요한 부분을 차지한다. 수많은 명령어가 가득 찬 디지털 세계, 정보들이 넘실대고 있는 부유하는 가상공간에서 명확한 오늘과 여기의 좌표를 드러낼 수 있기 때문이다. 작가는 우리가 잃어버린 연대의 공간이 머나먼 미래에 있는 것이 아니라, 각자가 시작되고 비롯된 기원과 뿌리를 소환할 때 다시 복권할 수 있다고 말하는 것이 아닐까. 그런 면에서 전시 공간에 만들어진 3개의 방은 우리 스스로가 지닐 수 있는 최초의 목소리를 떠올리고, 어디에도 없는 유일한 자화상을 비추는 거울의 방이라고 할 수 있다. 어린 시절 잊혀진 상상 친구, 불안과 공포를 이길 수 있게 한 애착의 사물, 잠시 기댈 수 있는 고요한 방은 우리의 몸이 커지고 마음의 면역이 확장될수록 사라짐의 시간 안에 봉인된다.

# 나에게 전하는 고해
작가는 이번 전시에서 전체적인 공간의 구성과 고정된 장면 연출에 집중하고 있다. 관객에게 기도와 재단, 염원의 공간을 마주치게 하여, 기억과 회상의 장소를 제공한다. 다양한 종교에서 드러나는 형식과 이미지를 차용하여 통념과 풍자를 보여주고자 하는 것이 아니다. 알 수 없는 먼 미래, 혹은 내일을 향하는 두려움과 불안에 두 손을 모으게 하는 것이 아니라, 희미해진 과거에서 기다리고 있는 나의 가장 친근한 손과 다시 맞잡을 수 있는 길을 만들어낸다. 이 공간은 그동안 우리가 목격해 왔던 숭고함, 성스러움, 장엄함을 머금고 있는 재단의 이미지와 다소 거리가 있다. 친근하고 아늑하며, 안락하다. 나 스스로에게 기댈 수 있는 고백의 방이자, 지나간 일대기를 회귀하는 소환의 방으로 설정되었다. 작가는 소원과 소망, 염원을 연출하지만, 제창하지 않는다. 자신이 설정한 고해의 방과 그곳에 가득 찬 메아리를 통해 우리 스스로의 뿌리를 돌아보게 하고 불안한 땅에 온전히 발을 디딜 수 있는 각자의 지지대를 드러나게 한다. 그동안 살펴보지 않았던 어제의 발자국, 부끄럽게 여겨온 지나간 문장들에 여전히 내가 있었음을 상기하게 한다. 충분히 가볍고, 얇고, 부유하는 이 공간에는 견고하게 뿌리내리고 있는 우리의 기억과 감정이 자리 잡고 있다. 외면했던 과거의 현장을 다시 대면하게 한다. 이를 통해 과거와 현재와 미래로 나누어지고 흩어진 나를 연결해 주는 다리가 놓인다. 한보연의 작업은 흘러가는 시간에 고립된 내가 다시 재생되는 회복의 방이다. 전시 제목 '좋은 말씀 전하러 왔습니다’는 결국, 어제의 내가 지금에 나에게, 오늘의 우리 자신에게 건네는 칭송의 서사이다.

박소호

당신의 믿음은 어디쯤에 있나요?_장지에 혼합 재료_91x91cm_2024

루비가 빛나는 밤_장지에 혼합 재료_91x91cm_2024

푸른 탑_장지에 채색_80x35cm_2024

나체가 참 좋다 / 김홍빈 / installation / 2024. 8. 10 - 8. 30

2024-09-02T16:05:03+09:00

생이 반짝 반짝, 유리, 샤릉해

오랜만에 만난 김홍빈은 유리와 열애 중이었다. 유리를 매체 이상으로 생각하지 않았던 처음과 다르게 매료되어 유리와 함께하는 시간을 자기 몸에 새겨내고 있는 것 같았다. 이제는 감각만 가지고 얼추 만들어도 약주병의 주둥이와 마개의 아귀가 들어맞으니, 신이 난다. 볼을 한껏 부풀려 블로파이프 끝에 맺힌 뜨거운 유리에 바람을 밀어 넣으며 기포의 크기를 결정짓는데 선수가 됐다. 유리 세공의 과정은 기준이 없는 양의 숨을 맞추고 손목의 스핀을 이용해 중력과 합을 이루어 모양을 만들어야 한다. 이 과정에서 같은 크기와 형태가 나온 것을 최고의 기술로 여기지만 김홍빈의 약주병은 제각기 제멋대로이다. 그 와중에서도 작가는 최소한 미적이어야 하지 않겠냐며 그의 기준에 닿지 못한 아름답지 않은 결과물은 깨버렸다. 나는 그의 미숙한 세공 기술로 망친 것이 분명한데 김홍빈을 통해 ‘미’로 둔갑했다고만은 할 수 없는 혼란에 놓였다. 그러고는 문뜩 떠올렸다. 세종 때 쓰인 불경 언해서 ‘석보상절’에 나온 ‘아름’의 의미가 ‘나’라는 것을 말이다. 작가에 의해 선택된 아름다움이 ‘김홍빈’다운 것이라면 그 아름다움은 무엇일까.

작가의 작업실에서 우연히 발견한 드로잉 속 유리병은 축 처진 젖가슴처럼, 흘러내리는 뱃살처럼, 빠른 속도로 자라다 휘어져 버린 척추처럼 보였다. 드로잉 중앙에 “골반, 어깨가 조금씩 틀어져 있듯이 조금씩 틀어져 있는 약술병”이라 적힌 소박한 메모는 약주병이 몸의 비유라는 것을 알려주었다. 그도 그럴 것이 약주병을 만들기 시작한 것이 별세한 아버지의 자양강장을 위한 약주들로부터이니 노년기 남성의 몸에 잔존한 가부장적 권위와 쇠약한 몸의 충돌에서 오는 인간 나약함이나 지나친 바람 등이 교차했을 것이다. 한참을 살아낸 남자의 몸, 노동으로 질겨진 근육에 비해 얇고 늘어지는 피부, 예전에 못 미치는 스테미너까지. 그가 발레나 재봉을 배우면서 지르밟아 온 전작을 헤아리며 작품을 보면 본인에게 재미있는 기술과 미숙한 몸 사이에서 줄타기하는 것 같다. 사랑하는 여자와의 관계를 솔직하게 적은 김홍빈의 2008년 저작 ‘Penisism Orgasm’에서도 그는 남성주의인 ‘Masculism’을 쓰지 않았다. 음경증 정도로 번역할 수 있는 ‘Penisism’을 쓴 걸 보면 복합적인 의미의 남성주의와는 다르게 성기의 크기를 중심으로 작동하는 자신의 남성성 논리에 주목하고 있다는 걸 알 수 있다.

꽈리-그림자그림_꽈리꽃잎과 열매분말,유화그림, 수채화종이_56x76cm_2024

와송-그림자그림_와송분말, 유화기름 수채화종이_56x76cm_2024

일그러지거나 기우뚱한 유리병에 술을 담으니, 약주마다의 색이 더 예쁘게 보였다. 작가는 조명을 비추거나 자연광 밑에서 유리를 통해 나오는 약주병의 그림자에 도취했다. 작가는 지난여름 프랑스 레지던시의 기억을 떠올렸다. 햇볕이 내리쬐는 생드니 지역을 산책하다 오래된 수전을 하나 발견했다. 잠겨 있을 거로 생각했던 수전을 혹시나 하는 마음에 틀어보았다. 사람들의 손이 닿지 않아 수전이 잠겨 있었던 시간이 그대로 누적된 걸쭉한 녹물이 나왔다. 작가는 생드니를 걸으며 보았던 오랜 건물의 화려한 고딕 양식을 수도에서 나온 녹으로 그렸다. 녹물이 담고 있는 색은 그 어떤 색보다도 진실해 보였다. 작가는 술에 담가 두었던 약재들을 꺼내어 바짝 말리고 갈아서 다시 말리기를 반복했다. 종이와 유리병에 직접 만든 약재 안료를 넣으면서 약재의 이름을 적었다. 돌배, 와송, 영지, 복분자, 꽈리, 찔레꽃, 개복숭아, 겨우살이.. 녹처럼 효능이 진득하게 우러난 약주에서 꺼낸 약재는 진액이 다 빠져 버렸지만, 약병에 들어가기 전의 제 형태를 잃지 않았다. 작가는 약재로 만든 안료로 약주병을 통과한 빛을 그리기로 했다. 바닥에 맺히는 약주의 빛깔은 맑았다. 약주병의 그림자를 투명하지 않은 분채로 그리면서 작가는 “진짜로” 그린다고 생각했다.

김홍빈의 투박한 그림자가 다시 몸의 부분처럼 보이는 까닭은 작가의 메모를 읽었기 때문일까? 유리병이 저마다의 모습으로 휘어진 남근으로 보이고, 유리 마개의 손잡이 부분이 젖꽃판과 유두 같아 보였다. 그 안에 술과 약재가 담기니 생로병사와 희노애락이 들어앉은 듯하다. 약주가 우러나는 과정이 인생과 닮았달까. 갓 태어난 인간의 몸은 전체가 성감을 느낄 수 있는 기관이라고 한다. 프로이트가 한 말인데 어떤 책인지 기억은 나지 않지만 성장하면서 대표적인 생식기로만 성감을 느낄 수 있도록 변한다는 것이다. 전생식기기에 인간의 인지는 미숙하기 때문에 기억할 수 없다. 하지만 생식기기에 경험은 몸에 각인되어 특질이 되고 인생 전반에 지배적으로 작동한다. 우리는 부모의 섹스로 생을 얻었다. 메를로 퐁티가 성과 관련 없는 지성적인 방식으로의 인간의 지각이란 없다고 말했듯 김홍빈의 작업은 구체적인 언어로의 규명이나 관념 놀이로서의 지적인 자각보다는 자신의 성감 기관에서 오는 실존적 자각에 더 집중한다. 일상을 느슨한 태도로 일관하는 작가의 성향은 비밀스럽게 맛보는 쾌락의 순간에 대한 반대급부에서 오는 것인지도 모르겠다.

와송빛깔 담금주와 그림자그림_ 2024

겨우살이빛깔 담금주_겨우살이담금주_7x7x35cm_2024

작가는 제작기 다른 약주병을 한자리에 모아놓고 사진을 찍었다. 같이 사진을 보던 나에게 ‘가족 같지 않아요?’라고 물었다. 작가는 빛이 사라지면 없어지는 그림자를 자국처럼 그렸다. 알갱이가 큰 안료로 그린 그림을 투명하게 하려고, 지워지지 않는 흔적을 지우려 애쓰는 것처럼 칫솔질했다. 약주병을 만들게 된 본능적 인식의 흐름대로 가족이라는 전제가 그림자로 남았다. 김홍빈의 그림자 드로잉은 빈집에서 느낄 수 있는 인기척같이 느껴지기도 했다. 누군가 머물렀던 흔적 말이다. 작가는 술 냄새가 전시장에 진동하기를 바랐다. 체취가 진동하듯. 빈 유리병들은 잉태를 기다리는 생명의 틀 같다. 히에로니무스의 ‘세속적인 쾌락의 동산’ 가운데 패널에 등장하는 커플이 들어앉은 정맥이 흐르는 반투명 구체처럼 말이다. 김홍빈의 생과 술에 대한 빛과 물질로의 비유는 자기 실존의 기록이다. “직접적인 즐거움을 통해 소유할 수 있는 의미들로 충전된 활동 양태인 예술은 자연의 완벽한 절정이며 과학은 이러한 행복한 산물의 예의 바른 시녀로서 자연적 사태들을 안내한다”는 듀이의 말은 분명 김홍빈의 느슨한 자기 기록과 연결되어 있다.

김홍빈은 아버지가 남긴 약주를 보고 그 약주를 담을 유리병을 만들기 위해 유리를 배우고 뚜껑을 만들어 닫는 과정을 거쳤다. 이러한 과정을 통해 적어도 그의 삶에서만큼은 아버지를 트라우마적 인물이라는 굴레로부터 해방시킨 듯하다. 김홍빈의 느슨함이나 비언어적인 성향으로부터 일구어진 그저 살고 있는 몸 자체, 아무것도 걸치지 않은 나체로 회귀하길 꿈꾸면서 말이다. 속죄되어야 할 것은 아들이 아버지로부터 물려받은 남성적 성용이라 한 들뢰즈의 말을 실천하듯 김홍빈은 여자 친구와의 섹스에서 자신의 모습을 책으로 고백해 내고, 토슈즈를 신고 발레 봉에 기대어 몸을 늘어트리고, 미싱 앞에 앉아 친구들의 기억을 주워 담으며 그들의 옛 옷을 다시 만들었다. 반남성적이라 여겨지는 행위를 수행하며 자신을 왜곡하게 만드는 자신의 시선과 싸워온 것이다. 이처럼 아버지의 유산에서 벗어나려는 작가의 시간 축적은 초월하고자 하는 의지이고 이는 조현수의 말을 빌려 다시 말하자면 인간의 성 자체에 내재하고 있을지 모르는 회복으로의 의지다. 태초에 인지하지 못했던 기관으로서의 몸을 놓치지 않으려는 김홍빈의 약주병은 온 생과 맞닿아 반짝 반짝 빛나고 있다.

기획. 이지혜

유리병_유리블로잉_10x10x30cm_2024

백지가참좋다_water color_73x110cm_2020

2024 연희아트페어 + [ ㅈ ㅣ ㅍ ㅅ ㅣ ㄴ ] / Art fair / 2024. 4. 12- 4. 21

2024-08-06T18:11:34+09:00

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